张玉丹：曾熙与李瑞清、张大千交游考——以四川博物院藏品为中心

曾熙 王聘三 李瑞清合影（左起） 约1918 年夏摄于上海

曾熙（1861 ～ 1930），湖南衡阳人，初字嗣元，晚号农髯、戏海楼主人。他是清末民初杰出的书法家、教育家、海派书画的领军人物之一，其书法自称南宗，与李瑞清（1867 ～1920） 的北宗颉颃，世有“北李南曾”之说。他与李瑞清志趣相投，从青年时期便成为彼此的知己，持续大半生的深厚情谊在艺坛广为传颂。曾熙晚年海上鬻书，广收门徒，其中最著名的就是张大千。张大千在从艺初期，曾拜曾熙为师，并经其推荐，拜李瑞清为师，此举是张大千艺术生涯的关键性转折点。关于师徒三人互动的细节，虽然国内有零星资料披露，也有学者进行了关注，但因为资料的缺乏，其中的细节鲜为人知。

张大千大风堂曾收藏有曾熙与李瑞清的大量作品。在最近几年的文物普查中，笔者发现“大风堂收藏书画目录”，这些由大千及门人所记载的目录中清晰地记有“曾太老师梦游焦山图”“李师画松”“李师果蔬图”等字样。在一本《民国三十五年大风堂寄存书画总目》（图1）的第一页，统计收藏有曾农髯作品53 件，清道人作品48 件。四川是张大千的故乡，他离开祖国大陆之后大部分藏品并未带走，四川博物院通过家属捐赠及购买征集的方式获得了部分大风堂藏品，使得四川博物院收藏张大千作品、大风堂藏品在国内颇具代表性。四川博物院藏曾、李二人的作品也大多来自大风堂的旧藏。四川博物院藏曾熙作品共5件，其中4件为书画作品，1件为曾熙致张大千书札册。这些作品对于探寻曾熙的经历及其与李瑞清、张大千的交往具有重要的价值，本文着重对其中的书画作品进行释读及研究刊布。

一、曾熙《墨松图》与李瑞清《苍松图》曾熙《墨松图》（图2），纸本水墨，纵96 厘米，横48 厘米。墨笔写意古松，画作下端有行书题款五行，曰：“写九疑一株，疑有云气生吾腕下，时乙丑（1925）秋八月，农髯熙，时年六十又五。”款侧钤白文方印“曾熙之印”。画作右侧有重题行书四行，曰：“此松与张生季爰所得之长幅盖同日所画，略取大风之腕法。此松又为渐逵宗弟所得，九疑灵根将移之蜀矣。一笑。丙寅（1926）二月熙补注。”款尾钤朱文方印“曾熙之印”等两印。该画创作于1925 年，在1926 年补题中讲述了一段经历：曾熙在1925 年秋八月绘古松图至少两幅，一幅送给了弟子张大千，另一幅被门人曾渐逵所得。曾渐逵，四川人，与张大千同为曾熙弟子，1927 年曾与张善孖、钱化佛、季守正于日本东京大本山芝公园增上寺参加第七次佛画展览会。1926 年门人曾渐逵返川，故曾熙题款有“九疑灵根将移之蜀矣”之句。张大千和曾渐逵同属“曾李同门会”的重要成员。1930 年在曾熙去世后，曾熙和李瑞清两门弟子发起成立了曾李同门会，会址位于上海法租界西门路169 号的张善孖、张大千寓所，以“崇奉两夫子春秋之祀，切磋学门光大师学”为宗旨，张大千手书牌匾。当时在上海书画界桃李最盛有三家，一是吴昌硕的缶庐，二是赵叔孺的二弩精舍，三是曾李同门会。曾李同门会的成员有张善孖、张大千、曾渐逵、朱大可、汪祖佑、陆元鼎、戴尧天、赵恒惕、马宗霍、陆渊雷、向大廷、向大延、胡小石、马企周、康和声、江万平、江百平等。该会开上海乃至全国书画同门会之先河，无论规模、系统、影响，在当时都具有开创性意义，时至今日依旧对书画界发展产生一定的影响。从目前存世曾熙书画来看，古松是曾熙偏爱的题材。从题跋中可知，他画松取“大风腕法”，学的是明代张大风。从院藏其他文物可知，曾熙不仅喜欢自我独创，还经常与同喜画松的好友李瑞清对比学习，时常与门人张大千交流品评及创作心得。

四川博物院藏曾熙致张大千书信多封，其中有一部分涉及曾熙与张大千进行艺术品交易，包括藏品的购藏及艺术品评、研究及利用。在这些书信中多次提及“画松”，一封落款“上巳日”的书信中提到：“李师画松，可交方连带来一看否？”书信大意是张大千珍藏李瑞清绘《古松图》，曾熙请他的管家金方连去大千处取。再有落款“三月廿四”的一封便笺中，曾熙写道：“松老硬过髯，留览数日，并检所画松幅交上。”（图3）此信内容无主语，不知是谁画的松，与曾画相比“老硬过髯”，曾熙留览数日，想必是可观可学的上品。不管是古人，还是时人之物，经过他的鉴赏、摹写、研究，已经化为自家笔下烟云，为己所用，不为己所有。曾熙创作的松幅作品交由张大千帮助卖出。由曾熙的门人作为中介，广为宣传并顺利卖出书画作品，这是曾熙海上鬻书鬻画的一种重要的方式。再有一封落款“立夏日”的书信（图4），曾熙说道：“松幅老硬直过髯，但髯稍空灵耳。”这封信中，不但有与别人的对比，还有对自己绘画的品评。可见，在画松方面，“老硬”“空灵”都是他追求的艺术境界。再来看曾熙老友清道人的“松”。四川博物院藏有一件李瑞清《苍松图》（图5），纸本设色，纵66.7 厘米，横38 厘米。近处一棵松树自崖边旁逸骛斜出，松以浓墨勾勒，石青涂之，清雅至极。远山含黛，只用石青染出轮廓，与近处苍松呼应，文气浓郁。左上角有题款，行书三行，曰“孤根閟幽岩，坐视时运易。不能回岁寒，后雕复何益”。款署“清道人”，下押朱文“阿某”等二印。题跋中的五言诗曾多次出现在李瑞清画松的作品中，不同于世人对“松”的赞颂、倾慕，李瑞清将自己作为晚清遗老的心绪蕴含在内。有学者解读：“他对未寒即凋的万木即百官的鄙夷和自身的孤独之感”和“对作为节操象征的‘松提出令人深思的责问，给予一种悲恻的嘲讽”。可以看出，曾、李二人虽然同为晚清遗老，但清道人之松与曾熙之松并不相同，是不同类型的表达。尽管曾熙时常借阅李瑞清之松，但他认为探索自家面貌是一个艺术家成熟的标志，也是一个门派必须坚持的规则，其门人张大千很好地传承了老师的艺术精神。20 年代初，张大千松树题材创作频次也较高，对老师独具特色的画松表达方式，张大千深刻领会并大加赞许。张大千曾在1923 年為朱大可画四条屏，其一为“仿髯师画松”，题跋写道：“髯师写松身，先以淡墨涂之，然后以浓墨用篆隶笔勾勒，遂成朴茂，古人无此，盖创法也。”

曾    熙

二、曾熙《梦游焦山图》四川博物院收藏的曾熙《梦游焦山图》（图6）饱含着曾熙与李瑞清的深切情谊，张大千是这份旷世情谊的见证人。该画为纸本设色，长70.5 厘米，宽27.9 厘米。图中有一山崖，危崖高耸，山石嶙峋，古树朴茂，崖下水流湍急，一叶小舟翩翩跹跹，画幅上部题有行书款7行，曰“昨夕梦与道人游焦山，乘小舟，见山麓石上‘鹤寿二字未损，喜告道人。俄舟际云生风起，惊醒，乃知其为梦中境也，犹记山上红叶披离，麓石水中，确是水渴时风景。写与季爰。癸亥二月望，髯”。款尾钤朱文方印“曾熙私印”。此图为曾熙梦中之焦山，梦境的迷幻之感真实而强烈。山以斜角写就，充满动势，使得梦境“俄舟际云生风起，惊醒”之感生动呈现。画面上半部，以半幅的篇幅挥就题跋，满构图的大字，打破了传统山水画构图模式，以触目之感，表达了画家从梦中惊醒后的那种怅然若失。画中曾熙有“乘小舟，见山麓石上‘鹤寿二字未损，喜告道人”句，其中“鹤寿”为《瘗鹤铭》前两字，想必是曾熙梦中与清道人访《瘗鹤铭》摩崖石刻的情形。焦山在江苏镇江，坐落在江湖之中，满山苍翠，是万里长江中唯一的一座四面环水的岛屿。焦山最为知名的是历代摩崖石刻，有六朝以来刻石百余方，环集焦山西侧峭壁上，最为知名的便是《瘗鹤铭》。《瘗鹤铭》是隶书向楷书演变过程的著名石刻之一，在中国书法史上占有重要位置。《瘗鹤铭》多次出现在曾熙、李瑞清的艺术生涯中，其中最令曾熙心痛的是宋拓残本《瘗鹤铭》。光绪二十六年（1900），庚子之变爆发，八国联军攻陷北京，曾熙为躲避战乱，全家返乡，不幸路遇劫匪，所藏宋拓残本《瘗鹤铭》也被劫去，为此他抱憾终生。

图6 曾熙《梦游焦山图》轴  纸本设色  长7 0.5厘米，宽27.9厘米  四川博物院藏 
曾熙与李瑞清的情谊非比寻常。同作为清朝的遗老书家，他们惺惺相惜，志趣相投，从青年时期便成为彼此的知己，持续大半生的深厚情谊在艺坛广为传颂。李瑞清不但极力说服曾熙来沪鬻书，在其来上海后也邀请曾熙暂住自家，甚至在得知曾熙老家兵乱，还写信请友人游说曾熙之妻早点来沪，为了老友殚精竭虑。当然，作为对清道人深厚情谊的回应，曾熙鬻书声名鹊起时，不忘提携老友，甚至收徒都要推薦到李瑞清处，张大千便因此先后拜师二人。清道人病逝后，曾熙在其身后料理一切事务，照料他的家人，并在每年往返南京道上缅怀凭吊，传为艺坛佳话。道人去世三年后的一天，曾熙梦到与老友共游焦山，谈书论艺，梦醒后惆怅万千，深知唯有爱徒张大千值得托付，故画此倾述；题跋情真意切，表达了对清道人的无尽思念。

图7 曾熙《墨笔山水图》轴纸本水墨长95.1厘米，宽43.2厘米四川博物院藏 三、曾熙《墨笔山水图》曾熙《墨笔山水图》（图7）是曾熙由书家转变为画家的成熟之作。此幅为纸本水墨，长95.1 厘米，宽43.2厘米。以墨笔书写山石树木屋宇，具有浓浓的文人气息。上有题跋：“偶以白石翁笔写此。抱蜀翁极以髯腕于此，翁最近不知髯性，亦素爱此翁也。丙寅三月，熙。”款尾钤白文方印“曾熙之印”。抱蜀翁即向燊（1864 ～1928），字乐谷，号抱蜀子，湖南衡山人，晚清经学家王闿运弟子，曾任湖南省财政厅厅长，后弃官居沪，以卖字鬻画自给，与李瑞清、张大千友善。他是曾熙的亲家，其子向大廷、向大延均拜在曾熙门下，经常相与往来。如致李瑞奇书：“仲乾病翻又愈，向世兄自日来，乐谷自湘起程，不日可共话一室，大可消暑也。”又如托吴昌硕、王一亭给向乐谷之子向墨庵代订润格。由于曾、向两家过从甚密，向燊也是非常了解曾熙绘画发展历程的人之一。曾熙原本书家，晚年始作画，张大千曾有“衡阳曾师六十二岁后始作画”之说，曾熙的好友谭延闿在1922 年12 月9 日的日记中也记载“曾九已大作画，欲追道士矣”。无一不是说曾熙开始作画的时间较晚，大概是在晚年时期。1924年2 月28 日，曾熙首次在《时报》刊出画例，正式面向公众鬻画。此图作于1926 年，曾熙已在绘画上驾轻就熟，不仅在各种题材之间随意切换，也渐渐将自己的体悟与实践愈加紧密地联系起来。众所周知，曾熙既是海上著名书画家，也是近代著名书画鉴藏家。在他与张大千书信中多次出现沈周的藏品，并表现出对沈周作品的偏好。这种鉴藏与创作之间的转化，也是曾熙、张大千师徒二人艺术之路重要的创作源泉。

图8 曾熙隶书轴  纸本水墨  纵1 3 1.5厘米，横31.5厘米  四川博物院藏
四、临摹《石门颂》曾熙的书法除了取法《瘗鹤铭》，还时常借鉴《石门颂》，四川博物院藏一件曾熙隶书作品（图8）就是明证，书写内容为：“建和二年仲冬上旬汉中太守楗为武阳王升。”题款曰：“石门颂从齐篆出，故委蛇以取势。曾熙。”款尾钤朱文方印“戏海楼”和白文方印“曾熙之印”。《石门颂》全称汉《故司隶校尉楗为杨君颂》，东汉桓帝建和二年（148）镌刻在汉中石门洞内西壁。此颂用笔纵放，洒脱劲挺，是研究我国书法艺术史的瑰宝。曾熙与《石门颂》渊源颇深，不仅深入摹写，还鉴藏考证。好友李瑞清收藏《宋拓石门颂》在1916 年2 月2 日由有正书局石印出版，曾熙为其作跋：予求《石门颂》“此”字不损本，及此石“高”字未封口，几二十年不能得。辛亥，予从京师得《石门颂》“此”字不损本。阿梅未几亦得此本。今岁出以相校，则予本精神相胜远甚。惟此本则予生平所未见。初疑摩崖拓手不能有如是之精，既借至予斋月余，以校予所藏国初拓本，其石泐所损残之点画，既得此本，可以参证数字。复取此本与瓶斋所藏明拓本参校。则此本精神完好，笔画明豁，其为宋拓无疑，且宋人最好浓墨肥拓。此必好古之士督良工不惮兼日之力，方能从绝崖得之，宜阿梅宝爱之，不肯让予也。阿梅前书刻肖，得此拓后，遂如神龙飞跃九天矣。乙卯除日。农髯熙为阿梅跋此，已四鼓矣。跋语讲述曾、李二人前后得到不同版本的《石门颂》拓本，拓本各有千秋，曾熙跋语中特意写出好友李瑞清所藏版本的珍稀之处，清道人如何宝爱之，不肯相让，得此瑰宝后，清道人的书法“遂如神龙飞跃九天矣”。此段跋语除对拓本本身的品评，更多地讲述了曾、李二人之间志趣相投、惺惺相惜的情谊。

五、结语通过对四川博物院藏曾熙书画作品的解析，从中可以管窥曾熙艺术人生的许多重要方面。曾熙一生颠沛多处地方，从湖南出仕，曾在京城做官，又因战乱回到湖南，后在李瑞清的劝说下，来到上海鬻书。自1915 年九月曾熙到达上海寓居，通过李瑞清、谭延闿、向乐谷等湖湘同乡的推荐宣传，结交海上名家吴昌硕、赵叔孺等名士，广收门徒，逐渐声名鹊起。随着曾熙海上鬻书的成功，与他的挚友李瑞清一起，由一个地方书家迈入全国著名书家之列。曾熙海上鬻书的成功，还与众多上海门人有着密切关系，曾李同门会的众多成员对曾熙书画艺术的继承发扬起到了不可忽略的作用。早在1918 年9 月13 日的《申报》刊登的报道中提及：“衡阳曾农髯先生熙为湘南硕师，弟子数千人，今之王船山也。”7在他的众多徒弟中，不能不提张大千。很多年以后，张大千回忆起在上海的收藏经历，说：“予将携幼絜箧，挂帆东指，茶酒追陪，鼓掌剧谈，亦如在上海时，更将广搜石涛八大，另印寿册，以为之寿。”820 世纪20 年代初的张大千跟随恩师曾熙、李瑞清在上海的收藏市场可谓不可忽视的存在，这个团队以自己的鉴赏偏好为上海的石涛、八大收藏热贡献了不可磨灭的力量。除了石涛、八大，在院藏曾熙致张大千书信中还多次提及石溪、董其昌、沈周、邹之麟、何绍基等人的书画。他们讨论藏品好坏，涉及品評标准，甚至艺术偏好。在师徒之间的交流中，除了盈利，就是对藏品的临摹。张大千的从艺初期，正是在曾、李二师的引导下，依靠源源不断的书画买卖，一步步提高了自身艺术修养与临摹水平，不断走入艺术的新境界。近年来，随着越来越多的史料被发现，一个结论也越来越明朗：从艺术史的角度考察，曾熙是张大千艺术、生活的引路人。在张大千从艺初期，曾熙带领张大千进入艺术之门，在书画创作、艺术鉴藏、开拓艺术市场甚至于为人之道等方面都对其有深远影响。随着张大千在国内甚至国际的名声日隆，也扩大了恩师曾熙的社会影响力和艺术生命的延续力，两者可谓互相成就。曾熙的一生，挚友李瑞清、爱徒张大千，两者为其增添了绚烂而传奇的色彩，时至今日，仍为世人广为传颂且津津乐道。

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