现代画家批评——张大千（九）
时间：2020-02-21 11:40:26 来源：姜寿田书法观察 作者：姜寿田
现代画家批评——张大千（九）
·姜寿田
吴昌硕 陈子庄齐白石 叶浅予
黄宾虹 赖少其
陈师曾 关良
潘天寿 来楚生
徐悲鸿 朱屺瞻
刘海粟 石鲁
林风眠 钱松嵒
张大千 谢稚柳
傅抱石 吴作人/关山月
陆俨少 亚明
李苦禅 崔子范/张朋
吴湖帆 张仃
溥心畬 吴冠中
蒋兆和 范曾
贺天健 周思聪
李可染 吴山明/刘国辉
黄秋园 田黎明
贾又福
张大千早年随兄张善孖留学日本，学染织。回国后拜曾熙为师学习书法，并由曾熙引荐得识李瑞清。张大千师从曾熙仅一年，曾便去世，遂入李瑞清门墙，学习汉魏六朝碑刻，并由书法窥画法。有论者说，张大千拜李瑞清为师主要是学画，而不是书法。此说虽略有偏颇，但也不无道理。李瑞清虽以书名世，但他的画也堪称大手笔。其画宗石涛，雄肆苍浑，置于现代大家之列，绝不稍让。惜其画为书所掩，画名未著，因而，李在现代绘画史上几无地位。作为李瑞清弟子，张大千学石涛，无疑是受到李瑞清的影响，这种影响对张大千来说是极其深刻的，张大千早年的画名便与石涛息息相关。他临摹石涛作品，几可乱真。因而他经常以临摹之作易鼎，获取石涛真品。这使他在背上玩世不恭的名声之外，也使他在画坛博得摹古第一等人物的美誉，被称为石涛再世，“今日中国之石涛”，“因而一般画商与好古藏家，得着石涛画本之稍精者，则莫不诧叹惊讶发出，这是否是张大千所作之疑问。然而张大千所作之石涛，固已散遍世界，颠倒国内外鉴藏家矣”。
张大千早年以仿石涛名世，走的纯粹是文人画的路子，但因有了摹古的先在观念，张大千于石涛多因袭、少创化；而更由于从中夹了些商贾利益观念，便更影响了他从创造性层面来取法石涛。
张大千的个人风格不是从生活中来的，而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而得者不同。因此，他在思想上无创见，哲学上无体系，理论上无创见。
（《石壶画语录》）
此论虽语涉偏激，但也颇中其要害。
张大千虽于传统文人画着力极深，可称现代习古第一人，但他的画走的并不是纯粹传统文人画的路子，不仅如此，他对文人画还颇有微词。他认为作为“一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能图名利，不应只学文人画的墨戏，而要学画家画”。
所谓文人画的“墨戏”即指南宗画，而画家画实即指北宗画。在张大千眼中，南宗画只是文人的“墨戏”而不具有专业高度，这颇能解释张大千缘何中年以后基本抛弃了文人画而转向北宗青绿山水。因而，在张大千一生的创作中，除了晚年的泼墨山水，真正具有南宗文人画意趣的作品并不多见，且大多停留于摹古的层次，水平不高。
由此，在现代绘画史上，张大千虽然一向被视为传统派画家，徐悲鸿还有“五百年来第一人”的美誉，但实际上，在现代国画以传承传统文人画为主流这一大势来看，张大千在文人画创作方面显然并不是最高的，也不是最具代表性的。因而，在20世纪国画四大家中没有张大千，并不出人意料。
陈子庄在《石壶画语录》中说：“张大千画得最好的时期，是三十几到四十几岁。代表作品是画黄山。”20世纪30年代中期，张大千即以画黄山大幅奇景震惊艺坛，并以其习古之深而与溥心畬一道被尊为“南张北溥”。
张大千的黄山题材创作，以气局大胜。因存了对写意文人画的不屑，他的山水画多巨作，意境高阔，山势峥嵘，多北宗意趣。在画风上明显受到夏圭、马远的影响。张大千的黄山题材山水画创作使他成功地超越了摹古层次，并与传统文人画拉开了距离，在画坛确立了自我面目。
张大千的山水画在图式营构上是倾向北宗的，但在韵味意境上又多含南宗意趣，可说是兼融南北宗，抑或也可称为北宗文人画。
在很大程度上，真正使张大千确立一家面目的是他的青绿山水画。在绘画史上，青绿山水画在宋代以后便逐渐遭到鄙薄，而被视为匠画。董其昌在绘画南北宗论中更以李思训青绿山水作北宗之始：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹，赵伯驹、伯骕以至马夏辈。”从明代开始，南北宗已水火不容，南宗成为文人画正宗，而北宗则被视为匠体画，无人涉足，被目为北宗的青绿山水也为文人画家所鄙视。
现代一流山水画家，很少有涉青绿山水而成功者，在这方面除吴湖帆外，就要算张大千了。张大千的青绿山水胜在饶具韵致而不艳俗，于石青石绿中点以浅绛，色彩绚烂而不俗滥，兼之风骨健峭之势，所谓精工而有士气也。
1941年至1943年，张大千有敦煌之行。本拟三月即归，但张大千为敦煌莫高窟壁画之美和博大精深所陶醉，耽迷而忘归，朝夕临摹，并为之编号。后友谢稚柳，侄张心德，门人肖建初、刘力上也先后来到敦煌，协助张大千展开大规模壁画临摹。历经三年之久的敦煌壁画的临摹研究，对张大千中年以后的创作产生了很大影响。这不仅表现在他的仕女、佛教人物创作方面，更表现在他的山水画创作方面。敦煌壁画源于民间的大胆用色，使张大千深受启发。他晚年的泼彩山水即与敦煌壁画有密切的关系。
张大千晚年的泼墨山水，带有很大的原创性。因为在古代山水画史上，泼墨山水是罕见的。泼墨作为一种创作手段或风格只限于应用于人物、花鸟画领域，如王洽、梁楷的泼墨人物，徐渭的大写意花卉。在传统青绿山水的基础上，张大千将古代人物画的泼墨、写意花鸟画的没骨法用之于山水创作，可谓开一代山水画风气。
泼墨泼彩虽属于写意范畴，但它完全有别于南宗山水以线条和皴法为主的笔墨表现，也就是说，比之以线条和皴法意笔为主的南宗文人画，泼墨山水更表现为超越笔墨本身的宏大性。在这方面，张大千的泼墨泼彩与他的北宗山水图式结构是具有很强的相契性和生发性的。张大千一生追求非文人画的大制作，因而他的创作皆为鸿篇巨制。适应大制作的审美表现，张大千在笔墨表现上走向泼墨泼彩便是非常自然的了。
张大千晚年的泼墨山水呈现出两种图式，一为彻底走向抽象化的抽象山水，恍兮惚兮，是色彩和水墨的交响，如《幽谷图》。大片的石青石绿构成斑驳陆离的抽象水墨表现，给人以见山不是山、见水不是水、超越山水之间的大美之感。张大千的抽象山水画无疑与他晚年移居海外，受西方现代抽象主义绘画影响有关；另一种山水图式，则表现出他早年的山水风格和传统功底，具有北宗意趣。如他晚年历两年之久完成的山水巨作《庐山图》。千峰竞雄，云蒸霞蔚，撼人心魄，有尺幅千里之势。其融青绿山水及北宗之骨、南宗之韵并兼采大写意之渲淡，开现代泼墨山水之大境！至此，张大千已彻底完成对传统青绿山水的超越！
画家一生应有几次大的变化，大千之画届七十而尚不变，这是因没有好朋友向他指出。他是个绝顶聪明的人，一说即破，可惜没有人向他说。
又说：
张大千晚年的画退化了，概言之，是简而无趣。他一辈子是画物质，不是画精神。他画荷花，几十年都是一个画法，已熟到烂熟。他至少应在六十岁后来个变化。
陈子庄的上述批评，有颇为中肯的，也不无偏颇之处。张大千晚年的画并未退化。从《庐山图》这一大千晚年代表作可以看出，他的画晚年不仅没有退化，反而精力弥漫，有万象在旁的磅礴气势和生命力。而其荷花，则确如陈子庄所言，缺少笔墨化机和韵致，不无疏陋之相。
至于石壶对张大千“一辈子是画物质，不是画精神”之诮，则显示出他对文人画的偏嗜。由此出发，他对张大千的北宗意趣的青绿山水自然是不会认同的。但即此说，张大千的画只是画物质，不是画精神则是偏颇的。因为，无论如何，张大千的泼墨山水比之某些现代文人画家的虽韵致盎然但却一味摹古的文人画，要更具个性和创造性。
