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张大千泼墨泼彩形成的内在理路研究(下)

张大千泼墨泼彩形成的内在理路研究(下)

时间:2019-10-10 10:12:37 来源: 作者:文 /周芳利

张大千泼墨泼彩形成的内在理路研究(下)

「荣宝斋·物华天宝」张大千泼墨泼彩形成的内在理路研究(下)

 

(二)笔与“彩”关系的转变

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张大千 巫峡清秋 29cm×107cm 徐悲鸿纪念馆藏

如果将传统中国画对墨的使用称之为“限制”,那对色彩的态度则应叫做“排斥”。“色彩”在中国画发展的历史中是被逐渐边缘化的,尤其是在明清时期。色彩在传统工笔画中运用较多,但很少在写意山水画中出现。重彩的晕染过程中,因见不到“笔痕”,遭到了讲究中锋用笔的传统国画家的排斥,认为“具其色彩,则失其笔法”,即色彩在画面中所占的比重越大,其“笔”的特性就会被削弱得越多。至于在“没骨法”中,线条的存在已是可有可无了,因此,“没骨法”一直是中国画的旁支,大多限于表现色彩艳丽的花卉,山水画作品的数量少之又少。

张大千在赴敦煌之前,已经对“恢复中国画色彩”这一问题产生了兴趣,他曾创作了一批名为《巫峡清秋》的色彩浓丽的绘画作品。张大千从敦煌归来的成果,一为线条,一为色彩,而如何将二者与自己的创作相结合是他在很长一段时间内研究的课题,并创造了一批将色彩与线条完美结合而特色各不相同的作品,如《鱼篮大士像》《采莲图》《唐宫按乐图》《春灯图》《仕女拥衾图》等。实际上,这些作品依然处于不断摸索与实验的过程中,因为这一时期他同时展开了对南北宗、民间画风和西方艺术元素的吸收并进行着不同风格类型的创作尝试。这些略显杂乱的风格虽有新颖的个人风貌,但依然处于传统绘画风格范畴。在对敦煌艺术风格进行短暂探索后,张大千的兴趣便转向了对“董巨”等更具深厚传统韵味的绘画风格的研究,并深入到创作中去。然而,上述问题依然存在,笔与色之间的矛盾依然没有解决,如何从古人的风格中挣脱出来,自立面目?与对笔与墨的关系的选择一样,张大千最终选择了对色彩的强化,而不得不进一步弱化了线条的作用。

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张大千 圣盖丹罗山晓 37.7cm×45cm 1965 台北历史博物馆藏

值得注意的是,从初入上海画坛开始,张大千对笔墨关系的调整一直是按照强化画面视觉效果这个总体要求进行的,这个特征往往隐藏在他的那些看似千篇一律的仿古作品中。他曾在与大风堂弟子的谈话中讲到自己作画的三个重要标准:“曰大,曰亮,曰曲。”按照他的解释,“大”者,角度要大,要开阔。虽然他阐明“大”不仅是指“画的尺寸和篇幅大”,但他可谓是二十世纪绘画大师中执著于大画幅的第一人;他对“亮”的解释是希望作品能够在众多作品中最为突出和醒目;所谓“曲”,是对“亮”和“大”外向型特征的进一步调整,即能让观者感到“余音袅袅,回味无穷”。二十世纪上半叶,即便是传统型的中国画家,对待笔墨的态度已不全是锤炼心性与对情感的表达,他们对绘画的欣赏习惯也不再是置于眼前细细品咂,而是希望作品能够从巨大的展示空间和众多作品中脱颖而出。因此,张大千将“亮”和“大”的标准前置,而“曲”的意义只是希望观者能够在画面前停留更长的时间而已。这三个视觉标准贯穿于张大千的整个艺术生涯。

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张大千 圣盖丹罗斜照 37.5cm×45.1cm 1965 台北历史博物馆藏

因此,透过张大千变化多样的绘画风格,可以明显看出他对笔、墨、色的处理,都遵循着“强化视觉性”这一原则。泼墨泼彩绘画的面貌虽然更加接近西方的抽象艺术,但实际上是张大千为打破线条的程式化而形成的独特的视觉风格,这是他不断实验、妥协和取舍的结果,这一实验的连续性特征值得相关研究者关注。

二 泼墨泼彩绘画空间关系的转变

张大千泼墨泼彩风格对线条的淡化及对色与墨的强化,涉及到了绘画中空间转变的问题,打破了传统山水画“三远”式构图程式,减弱了画面的空间深度,使构图趋于平面化。墨与彩成为画面的主角,传统皴擦、勾勒技法则成为画面的点缀,对山石、林屋、小桥等细节的描绘被弱化或忽略,观赏者传统的欣赏习惯被打断。虽然此类作品具有传统山水画的名称,但却以屏蔽视觉中真实景象的方式进行呈现,更加倾向于通过墨与色的独立表达来实现绘画的审美预期,既简化画面又不忽略对作品内涵的表达,这就要求画家对画面的构成要素更加讲究,因此,点、线、面之间的关系成为张大千努力思考的方向,也使得他的泼墨泼彩绘画风格与二十世纪八十年代后中国画坛追求画面“形式感”的热潮不谋而合。此外,众多学者所认可的“现代性”,在张大千泼墨泼彩绘画中表现为其与西方现代艺术共同具有的“平面性”,其形式美感的特征就来源于此。

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张大千 摩诘山园即景 60cm×126cm 1965

实际上,张大千的泼墨泼彩绘画不同于西方抽象画,也与刘海粟等画家将西方绘画材料纳入绘画中的试验有很大不同。他虽然在构图上趋于简化,画面空间趋于平面化,但依然保持了对水墨以及石青、石绿等材料的技巧性的运用,其意义在于在发挥水、纸、笔、墨、色等材料特性的同时,对中国画的墨与色所传达出来的传统情感进行强化。为此,张大千从中国传统文化中寻找理论支持,将泼墨泼彩绘画的理论根基定位在西方文化中的“抽象”与老子之“道”的结合。

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张大千 阿里山晓望 45cm×37.5cm 1965 台北历史博物馆藏

总体来说,张大千泼墨泼彩绘画在情感表达上并没有因为画面的平面性特征而有所减弱。这种以色彩与墨为主体替代传统笔墨语言的绘画技巧,将微观的细节描绘与图式的简化合而为一,形成一种既具有崭新面貌又能够保持传统审美内涵的绘画风格,将墨与色带入到一个可以自由表达的境界。

三、结语

张大千泼墨泼彩绘画无论在绘画技法的独创性方面还是视觉上所呈现的“现代感”方面,都为研究者们津津乐道。泼墨泼彩绘画的形成,始于其削弱线条和强化墨与色的表现,而随着这种变化幅度的加大,使其绘画语言最终超出了传统范畴;而对墨与色的平面化处理和对细节部分的弱化,一方面使画面从三维空间向二维空间压缩,强化了“形式感”,另一方面突出了墨与色的情感表达力量。泼墨泼彩绘画的内在理路在于:从表面上看是受到西方抽象绘画的影响,而实质上是对中国传统绘画的笔、墨、色之间关系的再调整,其动力来源于张大千对画面“视觉性”的重视。这一特点贯穿于其整个艺术历程的始终。

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张大千 慈湖图 180cm×90cm 台北中国国民党党史馆藏

如果我们认可张大千泼墨泼彩绘画的形成来源于他对传统笔、墨、色关系的重塑这一基本结论,那么,其艺术生涯中前后两种风格之间的关系更加值得我们关注。泼墨泼彩绘画在视觉上具有的“现代性”特征并不能掩盖其是从传统绘画持续进化而来的事实,而画家本人也将这一具有独创性的绘画技法视为与古人持续对话的过程,强调泼墨泼彩绘画是对其整个绘画体系的延续以及对传统绘画的强烈的情感认同,仅是通过创立“自家法”来确认自己在中国画链条中的地位。

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张大千 泼墨山水 43.8cm×59.1cm 1965 台北历史博物馆藏

 

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张大千 山水四屏之一、二 356cm×173cm 1967

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张大千 峨眉山月 37.5cm×45.1cm 台北历史博物馆藏

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张大千 江南春 27.5cm×24.5cm


(本文作者系四川张大千研究中心助理研究员。本文系二〇一三年四川省教育厅人文社会科学(张大千研究中心)青年课题的阶段性成果,项目编号:ZDQ2013-25)

(节选自《荣宝斋》2018-08 总第165期)

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