张大千像
当下研究者对于张大千艺术历程被分为传统绘画风格和泼墨泼彩现代风格两个时期的观点是一致的。研究者普遍认为，张大千前一阶段的绘画历程中，敦煌风格的色彩及构图、宋代山水的笔墨表现、景致营构和图式安排等因素对泼墨泼彩风格的形成影响极大，来自西方抽象绘画艺术的影响也值得关注；除此之外，研究者在其前后两种风格之间的关系问题上，更倾向于认为它们之间的差别远远大于其共性特征。
张大千 泼墨山水 68cm×36cm 1980
但上述观点有将张大千艺术生涯生硬割裂的危险，它忽视了其绘画发展过程所具有的连续性和内在理路。泼墨泼彩绘画风格的形成并不是一蹴而就的，而是经过了长期的沉淀。本文将重点以中国画的基本元素——笔、墨、色以及空间关系等要素为着眼点，对张氏前后两种风格之间的内在联系展开分析。
一、泼墨泼彩绘画是对传统中国画中 笔、墨、色关系的重塑
泼墨泼彩绘画风格是张大千为完善个人独特的艺术面貌而形成的。在此之前，他一直规矩地临摹古代绘画作品来学习传统绘画技法。二十世纪五十年代开始，他试图打破传统绘画的程式，着手建立一种独特的个人风格。在这一过程中，张大千把画面的视觉性放到了更为重要的位置。他削弱了画面中线条的作用，强化了墨与色的表现力。这一变化溢出了传统笔墨的观念系统，同时又与传统中国画保持了千丝万缕的联系。有趣的是，这一变化是以强化传统中国画的某些特征来实现的，并非是简单地对西方艺术的吸收、利用。
张大千 黄山西澥门 114cm×34cm 1980
(一)传统笔墨关系的重塑
笔墨关系是传统中国画永恒的主题。在初入画坛之时，张大千就已认识到“用笔”在整个中国画系统中的基础性地位。作为笔的表达，“书法性线条”一直是中国画最具特色的元素，甚至高于墨法而存在。他的两位老师——曾熙和李瑞清都是以书法名世，张大千“书画同源”的观念正是从此二人处习得。曾熙尝曰：“余之画，其画？抑书也？将与天下之能读髯画者质之。”现藏于美国波士顿美术馆的八大山人作品《临徐渭荷花图》中，曾熙的题跋亦谈到李瑞清对“书画同源”的态度：“此清道人藏八大山人第一妙迹也。赏置之卧室，客有能赏八大画者，引至榻前，激赏以为乐……道人诏之曰：‘八大无篆书，此数茎荷柄，即篆书耳。’张生尚能记其遗事……”曾、李二师对“书画同源”的观点对张大千的影响是直接而深刻的，他曾在不同的场合阐释“书画同源”的重要性。例如他在作于一九八一年的《红叶小鸟》中题跋曰：“八大山人题其所画有云：‘吴道元学书于张颠不成，移而学画，画乃大进。’可知画法兼之书法，予守此语，以为圭皋。爰。”
张大千 青绿泼墨山水 42.6cm×83.5cm 1965 台北历史博物馆藏
如果将张大千习画历程作为一个整体看待，那么他对“线条”的认识有一个逐渐转变的过程。从二十世纪二十年代初入上海画坛到二十世纪四十年代，张大千对中国画线条的理解日渐深刻，尤其是面壁敦煌三载，他对唐、宋壁画进行了系统性研究，还原了一度被遗忘的古老的用笔法则。巨大的画幅，铁线银钩般的线条，加之对色彩的恢复，并结合了构图繁杂、细密等特点，使得对绘画视觉性的关注成为张大千绘画创作的努力方向。
实际上，中国画中“线”的束缚力与它的表现力一样强大。中国画历史久远，用笔已形成非常成熟的程式法则，对其理解越深入，反而越难形成自我独特的面目。而对任何用笔形式的变革都是极为艰难的，尤其是在传统绘画体系内变革的绘画大师们，多是以削弱用笔的程式来实现自我风格的塑造：黄宾虹以“积点成线”的方式破除笔与墨之间的隔阂，实现“笔墨氤氲”的效果；傅抱石以散峰笔法来替代线与墨的传统关系；李可染干脆不用线，而是采用层层积墨与素描画法相结合的方式获得突破；作为中西方绘画融合的代表，林风眠与吴冠中强化对画面形式感的关注并抛弃了传统的书法用笔；黄胄则是以速写式的线条形成自我风格……诸如此类，无不说明用笔程式已成为艺术大师自立“面貌”的重大阻碍之一。
张大千 蜀楚胜迹之一、二 35.7cm×24cm×2 1962 台北历史博物馆藏
张大千曾不止一次地强调个人风格对于一个画家的重要性：“初学必循规蹈矩，熟练后应不拘成法，发挥个性。”虽然在泼墨泼彩风格形成之前，他一直被认为善于临摹而少自我风格，实际上，他是将“习古”与“求独创”两个阶段进行了时间上的界定，只是他前一阶段的时间跨度远远大于同时期的其他画家而已。
张大千 山园骤雨 81cm×162cm 1959 台北鸿禧美术馆藏
离开大陆后，张大千面临“习古”与个人风格之间如何取舍的问题，而其实质就是对待“书画同源”的态度问题。张大千最终与同时代绝大多数艺术大师一样，放弃了“线”在绘画中的统治地位，大大强化了墨的比重。例如在一九五九年创作的《山园骤雨》中，他大胆地取消了传统的“三远法”构图，压缩了画面的三维空间而趋于平面化。画中最引人关注的是以氤氲的笔墨来表达空气中的湿润朦胧之气，将暴雨突至、狂风大作、树木摇晃的剧烈姿态摄入笔下，为之后更加大胆地运用“墨”提供了经验。在完成此幅作品后，张大千对江兆坤说：“在此之前，我完全临摹古人，一点也没有变。从这张画之后，发现了不一定用古人的方法，也可以用自己的方法来表现。”
张大千 瑞士瓦浪湖 129.2cm×30.6cm 1960 台北历史博物馆藏
《山园骤雨》一作往往被研究者们认为是张大千泼墨泼彩风格形成的开端。在此画中，笔墨虽然在表达上更接近真实的视觉感受，但其程式格法还没有明显脱离传统。张大千创作于一九六〇年的《瑞士瓦浪湖》则较之前的作品走得更远，其墨法脱离了传统“笔主墨随”的原则。“墨”已脱离了线的控制，成为画面中的主体，而勾勒山体的几根线条的作用仅在于向观者交代山势的大致走向，墨的自由性表现得更加强烈。在一九六四年至一九六九年这段时间里，张大千对泼墨泼彩技法运用得越发熟练，画面风格也日渐成熟，此一时期作品中“墨”成为画面的绝对主角，而线条成为陪衬或作为呈现画面细节之用，如《李白诗意图》《蓬池飞瀑》《摩诘山园即景》等；而在一些更具抽象性的作品中，几乎已经见不到传统线条的存在，其代表作品有《瀑》《阿里山晓望》等。
（未完待续）
（本文作者系四川张大千研究中心助理研究员。本文系二〇一三年四川省教育厅人文社会科学（张大千研究中心）青年课题的阶段性成果，项目编号：ZDQ2013-25）
（节选自《荣宝斋》2018-08 总第165期）
