张大千：赏石入神

 

运维/ 沈墨 、 摄影/ 三拾 、 美编/ 钱坤、大齐
主编/ 南薰 、 常务副主编/ 雨洁
 

石以人重
张大千：赏石入神
文/ 宪之

 
在台湾的老一辈赏石爱好者中，流传着这样一个故事：某日，一位新竹的石友带着自己的爱石到摩耶精舍求见张大千，希望能以此换得大师的一幅小画，张大千欣然应允。

石友得画，高兴离去，没想到还没出院门就被追来的秘书叫了回去。石友心想，准是大师觉得吃亏，想要反悔。没想到，张大千却表示由于此石极好，一张画作不足以体现价值，故而特意再加送一幅作品。
是的，有时候幸福来得就是这么突然。
近现代的绘画大师之中，很多人都有赏玩石头的癖好，譬如吴昌硕、黄宾虹等都曾留下过相关的轶事。但要说谁最狂热，恐怕当属张大千，而以上故事便是个小小注脚。
 

择石的标准

从现有的资料看，张大千在赏石活动中涉猎很广。其中有一些属于比较典型的传统审美范畴，比如2021年西泠拍场上出尽风头的黄蜡石，正是因为有一张大千、黄君璧和王世杰（台湾原“中央研究院”院长）共同欣赏的旧照，最后拍出了166.75万元的高价。
黄蜡石虽然也是古典赏石中常见的石种之一，但这块价格能达到如此价格，还是全赖“张大千”这块金字招牌。在这张照片中，黄蜡石旁边还有一块黑灰色调的立峰，上大下小的造型（今日所谓“云头雨脚”），上半段还有一处小小的倒挂，也是典型的古典审美。虽然图片不甚清晰，但还能看出底座是清末到民国常见的式样。

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张大千、黄君璧和王世杰一同赏石
清·张大千赏玩黄蜡石供石摆件原配红木底座
 

这一类赏石的代表，还有一位叫昆峰的石友曾经送给张大千的奇石。张大千感其深情，还用乾隆御墨在高丽镜面笺上画了一张《拜石图》相赠。在画中，他用长跋详述因缘:
锡我山堂小洞天，仇池未许老坡专。唤兄呼丈从人笑，自诩张颠胜半颠。
六十三年甲寅元月自美西归国，与二三友好往游花莲，遍谒爱石同好。昆峰仁兄独携奇石迳往台北相赠，既到台北乃知予已去花莲，遂抱石遄归，相见如平生欢。此石玲珑透漏，奇峭特异，愧而受之，无以言报。顷还敝居，适有韩国老友远以镜面笺相饷，急命小儿葆萝研乾隆御制"归昌叶瑞"墨写拜石图寄呈。予画不足观，用记此一段因缘耳。

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张大千《拜石图》

洞天、仇池、唤兄呼丈、玲珑透漏……跋文中的这些经典要素，说明张大千对古典赏石的典故和趣味极其熟悉，作诗为文信手拈来。而他与好友台静农也以“石交”相称，台还曾经特地作一张《石交图》给张大千贺寿。

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台静农《石交图》

也难怪，且不说苏轼、米芾都是书画皆能的同行前辈，张大千和苏东坡还多了一份四川老乡的联系。张一直将苏轼视为偶像，无论从穿戴、留髯、拄杖等外在形象，还是日常生活习惯之吃肉、饮茶，都有仿苏之意，而在赏石这一点上也不例外。

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赵孟頫《苏轼像》与张大千的肖像

但是，上述这类古典风格的赏石并不是张大千藏石的全部。
与很多藏家死后散尽所藏不同，张大千多年收集的赏石、奇木、盆景，连同所居住的摩耶精舍最后都捐给了台北故宫博物院，这些赏石大多目前依然安静地陈列在台北，供游客参观凭吊。

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摩耶精舍会客厅

从室内的陈设可以看出，张大千对赏石的痴迷的确超越了一般的爱好者。无论是客厅这样的公共空间，还是餐厅、画室这样的私人空间，几乎都是群石环绕，小会客室更是从上到下摆列了三层石头。某种意义上说，张大千在摩耶精舍的每时每刻都与石头作伴。

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摩耶精舍小会客室

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摩耶精舍大画室

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摩耶精舍餐厅

此外，张大千一生都喜欢站在聚光灯下，留下了大量照片，其中的不少也成为了他赏石活动的忠实记录，尤其是海外游历时期开始，与石有关的合影、故事十分丰富。例如，在这张与关门弟子孙家勤的合影中，两人身后便有三方置石。

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张大千与孙家勤合影

而在这张记录创作的照片里，张大千左边是四太太徐雯波，右边则是传奇女画家方召麐。徐张之间的空隙中，可见一方双峰右倾，姿态奇特的赏石，而在方的右侧还有一块饱满的山形石。对照照片，我们在台北故宫博物院的馆藏中找到了实物。

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张大千与徐、方等人合影

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张大千旧藏赏石

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张大千旧藏赏石
 
另外值得一提的是，与老照片中的图像相比，上述这块石头明显更换过底座。由原来的弦纹装饰的板几座换成了仿根瘿的随形底座。这种极具特色的底座，是现有的大千藏石的一个重要特色，它除了以瘿瘤作为装饰外，其底足往往分成两个枝杈提供支撑，装饰手法和雕制技法都高度统一，或许是大千晚年为批量定制的一批产品。

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张大千藏石的底座很有特征，值得注意

言归正传，还是说回到石头本身。其中有些石头既谈不上不玲珑，也无关瘦漏，赏石以展现块面为主，周身的线条也大都平缓流畅，使得整体的外轮廓比较简单，不那么符合人们印象中的古典赏石审美。
 
但如果把眼光放到庭院中，则又有不同。纵观张大千的一生，他为之投入最多的石头当属立在摩耶精舍门口的“梅丘”。这块巨石原本在纽约海滩上，重达五吨，张大千因为格外喜欢便要设法将其运回台湾。由于体量实在庞大，最后是请动了船王董浩云(香港特别行政区第一任行政长官董建华之父)帮助才得以实现。张大千将梅丘作为摩耶精舍的标志之一，甚至最终埋骨于石下，可见喜爱程度之深。除了梅丘，张大千在巴西八德园时期也搜集了数块大的庭院赏石，并亲书名称刻于其上，例如“盘阿”“五亭湖”与“潮音步”。

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 梅丘石

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“盘阿”“五亭湖”与“潮音步”石

这种刻石景观，类似御苑中的昆仑石和玲峰，是以一种纪念碑式的赏石，与古代园林中常见的湖石立峰又有不同。

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御园中的玲峰旧照

而我们比较熟悉的那一类传统赏石，张大千不仅很清楚，也不存在无法获取的问题。毕竟他为了运石头都能找到船王，真的要找几块古石，恐怕不是多难的事情。
但在这个问题上，我们要避免以己度人的思维误区：今日被人珍视的很多“古石”，其年份也就是明清时期，有些与张大千的时代相去不远。而且，张大千过手的古代书画不少都是后人膜拜的神级藏品，这样的人所认为的高级和稀缺和后世根本不在一个维度上。

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（传）顾闳中《韩熙载夜宴图》卷（局部） 
故宫博物院藏 

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王羲之《行穰帖》卷（局部）
美国普林斯顿大学美术馆藏 
以上两幅作品均曾为张大千所藏

张大千论画有一句极尽傲气的“狂言”：“有人对我说，你们艺术家简直跟皇帝一样神气。我回答说：做皇帝才不过瘾哪，皇帝还要受人管。我们艺术家最起码要做上帝，因为艺术家可以创造天地嘛”。在选石观石时，他恐怕也是秉持着完全一致的心态：
自己喜欢就是唯一标准。

画石不画石
看完他的藏石，大概每个人要问的下一个问题都是：既然这么喜欢，那他画过石头吗？
也难怪，“五百年来一大千”的名号实在太过响亮，如果不画两笔似乎都对不起观众的期待。对此，民国大佬张群曾有这样的评价：“大千虽然搜集奇木、奇石，但都是为了长期观察、写生入画；至于一般古玩，再贵重值钱的，他都不放在眼里。”张群是张大千的同乡大哥，更是张这一辈子最重要的贵人之一，两人关系之密切可以说如兄弟一般。张群这句话很大程度上把张大千赏石活动的内在揭露了出来。尽管可能绝对了一些，但是辅助绘事无疑是他赏石的主要目的。
从某种意义上说，张大千画“传统”的赏石画，数量非常少。其中，已知的纯以“赏石”为题材的作品，大概就是在美国的“环荜庵”时期创作的奇石手卷，画中四块赏石都是台湾朋友所赠。此外，大概也就零星几张米芾拜石图。即使考虑到还可能存在一些尚不为人知的遗珠，这类作品最多也就是两位数。当然，这种统计不包括梅石、竹石等题材中的石头。

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张大千《奇石手卷图》

张大千一生总共约创作了三万余张绘画作品，所以从数量比例上讲，寥寥几张赏石题材绘画基本可以忽略不计。而且，这几张作品客气一点说可称为“大师小品”，实际就是用以应酬的二三流作品，既不能代表他的创作水平，也不能体现他的创作能力。如果张大千的作品普遍是这种水准，那么他将迅速淹没在晚清民国的众多画家中，更别提什么“五百年来一大千”。
而且在很大程度上，我们现在对于“传统”赏石绘画的印象，实际就是由明清以来的绘画和印刷品（譬如石谱、古籍中的插图等）共同构建的。虽然这些图像中的石头还没有抽象为单一的符号，但是已经反映出高度共性的审美。这种审美的层次高下是另外一回事，但其本身已经被反复提纯浓缩过，其实并不能代表古代赏石的全貌，而是一种“片面的深刻”。张大千晚年的审美趣味本就不在明清文人画的路数上，对传统石画恐怕更加意兴阑珊，但他又非常熟悉这种题材，所以偶尔拿来应酬一下也能轻松驾驭。

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明《素园石谱》中的“北海十二石”
其实只能代表明清时期一种制式化的赏石审美

真正确立张大千在中国美术史上地位的，是他晚年创立的泼彩画。从中年开始，张大千对中国画的认识就不局限于明清绘画乃至文人画传统，而是深入到唐代与更早之前的广阔天地中。唐代绘画五色灿然，雍容华贵，画面色彩的流动间展现出旺盛生命力，而汉代的绘画艺术则有着后世难以企及的刚健、雄强。张大千对这些伟大但长期被边缘化的传统给予了极大热情，并视之为自己艺术创作的重要灵感来源。
倘若张群所言非虚，张大千倾心搜集的奇石奇木所“入”的应当是他的泼彩创作。张大千创作泼彩画时，是引导各种色彩在纸张上流动、晕染和交叠。拥有极高超创作能力的他选取的不是个别石头的具象形态，而是更抽象的“神”，比如色彩比例关系、不同位置之间的呼应等。对比他泼彩画的代表作，我们可以发现这与他在摩耶精舍居所中朝夕相对的石头之间确有审美相通之处。

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《春云晓霭图》局部
 

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张大千《五亭湖上图》

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“泼墨仙人”花莲云龙石 
张大千纪念馆藏

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“白云山岫”莲花云龙石 
张大千纪念馆藏

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疑为大千藏石
台北故宫收藏
 
在这个问题上，赵望云之子赵振川所说的一段往事似乎更能增加说服力。日本画家滕原楞山曾经对赵回忆自己造访摩耶精舍的过程，在那里他发现张大千收藏的许多奇石都以祖国的名山古都命名，譬如一块叫做“西岳华山”。晚年的张大千眼睛不好，却时常会闭起眼睛抚摸这块奇石。对于张大千来说，故国山河已不可见，唯有寄情于石上，神游万里。这不正与白居易在《太湖石记》中所写“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”相契合吗？

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 张大千藏山形石（上图)
张大千辗转获得泸州空石（下图）
张大千晚年的泼彩山水未必都是写生之作，譬如最著名的绝笔《庐山图》描绘的是自己根本没有去过的庐山。除了依靠多年游历积累的记忆素材和超乎寻常的想象力，房中那些千奇百怪却浑然天成的赏石恐怕也给了张大千不少灵感。千年以前，苏轼将心爱之石以从未涉足过的仇池山命名，并作诗称颂，而张大千的作画也颇得苏子赏石之精髓。

《庐山图》

所谓高手，就是不画石头，画里却又都是石头。

赏石的前路
有人称张大千为“石痴”，似乎是一种赞美，其实略有喧宾夺主之嫌。
张大千喜欢赏石，也喜欢梅花，甚至终老之地摩耶精舍的选定也只是因为墙边一株怒放的白梅，此外他还喜欢盆景、金鱼……如果这也痴那也痴，那他恐怕要痴不过来。张大千一辈子都非常擅长活在舞台中央，虽然常有出人意料的“豪举”，经常以所谓“真性情”让世人惊诧，实则分寸感拿捏极好，多半出于冷静而高明的算计。

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张大千《碧峰古寺图》

对他而言，一辈子除了吃喝玩乐和流连花丛，唯一的事情就是绘画。他很明白自己在绘画史所处的阶段，也清楚自己想要确立的历史地位，其他任何事情相比于这或许都无关紧要。
至于赏石，也只是他绘画人生中的组成部分之一。有趣的是，这又再一次体现出古典赏石“业余性”特点，即中国赏石史上所有为人铭记的重要人物都有别的主业，白居易、李牛、苏米、徽宗、顾瑛、文震亨、米万钟、乾隆等等，皆是如此。

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张大千《秋山岚翠图》

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张大千《泼彩荷花》
 
正是这些天才们持续的业余投入，使得古典赏石体系日趋完善，直到今天都散发着强大的魅力。一般人可以安心享用这个体系，乐在其中，但是张大千不行，因为他是张大千，一个创造力绝伦的天才不可能跟在更早的天才后面亦步亦趋，他必须去创造，去闪耀自己的光芒。
在绘画上，他有意识地不断创新，尝试解决所谓中国画的现代化问题，而在赏石上，他可能没有那么强的自觉意识，却也用行动与所谓的传统主流保持距离。明清的赏石活动，和四王笼罩下的山水画一样，取得了极高成就却也走到了道路尽头。
今天再看张大千这些石头，我们很明显能感觉到，这是中国人的玩法，但是和古代不太一样，他在求新求变。

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“小梅丘” 蜡石
张大千纪念馆藏

张大千已经逝世快半个世纪，直到今天我们依然无法评价他的绘画是否代表了中国画发展的正确方向，而在赏石上恐怕更加如此。任何艺术领域的重大创新都面临这样的困境，即在未出现前，谁也无法从既往的历史中推断出下一步应当如何，可一旦出现，却又能完美地符合历史发展的逻辑。用谷泉老师的话说，所谓创新，就是要让你的“新”赋予“旧”另外一层合理性。这实在是个永恒难题，没有谁能给出现成答案。
从这个意义上说，我们和张大千一样，依然站在赏石的十字路口。

吴雨洁女士为本文提供了重要的资料线索，在此表示感谢。