张大千在印度—兵马倥偬中的大千净土

张大千的印度时期，虽然仅仅一年七个月，自1950年一月至来年（1951）八月迁至香港。时间虽然不长，却在他一生长达六十余年的创作生涯中却有着相当特殊的地位。他曾自言「大吉岭时期，是我画多、诗多，工作精神最旺盛的阶段。目力当时最佳，绘的也多精细工笔」，至今学界仍视为先生传统工笔画风发挥淋漓极致的时期。尤其此一时期留存不少舞姿婀娜、丰满健美的印度仕女画作，更是在传统水墨题材之外，别有一番引人注目的异国特色。
 
然而此阶段留存的史料并不多，除了大千先生手写〈大吉岭诗稿〉与1968年谢家孝亲自采访张大千所得口述〈访印流连大吉岭〉，其余多半为辗转流传的说法，不无相互抵触之处。笔者草此小文，仍感许多待补空缺。不过依然以此为题，试图勾勒张大千在印度较为完整的面貌。
 
1950年印度新德里画展原委
 
目前所知，张大千赴印度的初衷，乃是在中华民国驻印度大使罗家伦的协助下，受到印度美术学会（The All India Fine Arts and Crafts Society）邀请，于1950年1月16至17日于印度新德里举行「大千画展」，共展出包含临摹敦煌壁画在内的69幅作品。
 
张大千对于印度的兴趣，其实早在敦煌临摹壁画之后就已浮现。当时他与学者争论敦煌壁画是否为中国原生创作、还是受到印度影响，就已有赴印度印证的想法。尤其民国年间，中印之间艺文界尚有往来，19世纪由英国军人发现的阿姜塔石窟（Ajanta Caves）所代表印度「笈多王朝」在佛教雕塑与壁画的巅峰，亦为中国艺文界所知。故而大千先生早已有了赴印度考察阿姜塔石窟的的念头，希望可以进一步证实自己的观点──即敦煌壁画的起源是来自于中国人自己。

不过何以远在南亚的「印度美术学会」特别对张大千发出展览的邀请？个中原因，可能还是和驻印大使罗家伦有关。罗家伦自1947年出任国民政府驻印度大使，当时印度正规划脱离英国而独立之际，他与印度政要、艺文人士互动颇深，连印度国旗的设计理念也是接受他的建议而来。当时的印度社会，正处于佛教复兴的阶段，连带阿姜塔与其他早期佛教遗存，都重新进入印度当代艺术的视野。张大千临摹敦煌壁画长达二年七个月，不仅有大量临摹之作，也有因临摹而创新的题材。罗家伦熟知印度政情与民情，更熟悉张大千的绘画事业。罗是张的「老校长」，1933年曾在罗家伦的敦聘下曾短暂任职中央大学艺术系教授。1943年罗家伦担任西北建设考察团团长及新疆监察使时，途经敦煌，亦曾前去拜访正在临摹壁画的张大千。因此，罗家伦在驻印大使任上，或许以中印美术交流来进一步推动二国的邦交，是极为可能的。
 

1949年10月27日「印度美术学会」发给国民政府驻印大使罗家伦的电报，谈及正式邀请张大千赴印展览之事，并请代为转告。（张大千外孙女萧柔嘉女士提供）

目前张家尚旧藏一封当时印度美术学会于1949年10月27日发给国民政府驻印大使罗家伦先生的电报，谈及正式邀请张大千赴印展览之事，可以明了罗家伦作为推动此事的关键人物。

不过当时正是国共内战方殷之时，三大战役已结束，共军渡过长江席卷大半中国，并于10月1日于北京建立政权。国民政府不仅退守台湾一岛，大陆西南亦将失守，而印度政府也即将承认中华人民共和国。据张大千自言，他希望在国民政府与印度之间尚保有外交关系时举办画展，印度美术学会相当尊重先生的态度，故而将画展及早安排在1950年1月。
 
然而当时大陆陷于兵马倥偬之中，大千先生于1949年时屡屡奔波于香港、澳门、台湾三地，亦是有感于局势变化而试图寻谋出路。1949年11月在高岭梅的策划下，先在台北举办在台湾的首次个展，并思忖再转赴印度。不过当时台湾省主席陈诚，告诫大千先生大陆局势紊乱，大西南失陷在即，何以独身一人在台？故安排先生搭乘一架返回成都的空机。匆匆之际，张大千仅携四夫人徐雯波与五女张心沛共三人，在张群安排下，再由成都飞抵台湾。由于台湾当时充满逃难来此的百万军民，生活不易。先生短短居停二周，又再迁往香港。12月30日，由香港搭乘飞机、经曼谷飞往印度新德里。

罗家伦与印度总督Rajagopalachari合影。罗家伦在1947年获派驻印度首任大使，既需面对印度独立、印巴分治的议题，也需处理与中国之间的西藏问题。幸罗家伦广交印度朝野人士，获得普遍的敬重。在张大千赴印展览一事上，应也是关键的推动人物。

想不到，当日正是印度政府宣布承认中华人民共和国政权之日。31日抵达新德里的张大千，其实碰上了罗家伦集合大使馆员工，降旗、撤馆的时候。当夜跨年，并与罗家伦、查良钊等一起在大使馆守岁。隔天元旦时，特别绘制〈岁寒三友〉一图，昭明「岁寒后凋」之意，勉励罗家伦大使。

张大千1950年作〈岁寒三友〉年。1950年元旦，张大千简笔绘此〈岁寒三友〉赠罗家伦，昭明「岁寒后凋」之意。查良钊戏钤印度大使的关防大印于上，尾处亦有当时大使馆中众人签名，良为可贵的历史见证。不过罗家伦早佚失此画，1962年与大千重聚于东京时，尚嘱咐先生重绘。

参访阿姜塔石窟的收获

1950年印度新德里「大千画展」，由印度美术学会精印的展览图录。序文由罗家伦大使撰写；封面题字，张大千特别标明「中华民国」纪年，表达他的政治立场。
 
对此局面，张大千觉得此趟来印度展览「殊不凑巧」：印度已承认人民政府，最为仰仗的罗家伦大使亦需即刻返国。除了纯粹的美术交流，无法带给张大千更多额外的收获。所幸罗家伦与印度各方人士均交好，一切尚有人照应；印度美术学会亦派专人照料大千先生一行的住宿问题，并为此次展览出版了精致的图录。
 
至于画展本身，原订仅1月16、17两日。不过据张大千自言：「（展览）以敦煌的画为主，印度又是一个佛教国家，因此画展相当受注意，一直延续了一个月之久」。虽然画展成功，然而情势已非，因此大千先生于画展开幕后，就离开新德里，迫不及待地前往阿姜塔石窟，印证当年在敦煌时所引出中国壁画源生何处的争论。

张大千〈致香港门生王汉翘札〉，此信写于农历「庚辰元旦」，即国历1950年1月18日，谈及前一日（除夕）已抵达阿姜塔石窟，对于壁画多所毁损感到失望，拟小住十日即返回新德里。根据此信，可订正向来以张大千临摹阿姜塔壁画达一个月余的旧说。
 
此次巡礼阿姜塔石窟，张大千认为佛窟山环水抱，内部建筑雄伟，皆属罕觏。然而「壁画则大都残毁，画笔不如敦煌」，原订停留一个月以来详细研究，也觉得不须多所逗留，拟小住十日而已。或许参访不如预期，在给香港门生王汉翘的信札中，大千先生不由得有此感叹。过往文献多以大千先生在阿姜塔临摹壁画一个月余，实际应该没有停留太久，如此也可以解释为何大千先生并未留下太多临摹阿姜塔壁画之作。

张大千1950年作〈阿姜塔第一窟魔女〉，这是少数张大千临摹阿姜塔壁画的实例，仅取第一窟中「魔女诱佛图」（上图，曾历修复）右下角的一名半裸袒胸的魔女。亦难得模仿印度壁画惯用晕染呈现身体五官的立体感，如手臂、胸部、腹部等处，均可看到不同于大千先生惯用敦煌线描的表现。
 
此次阿姜塔之行，「研究」的意味大于实际在现场「临摹」。事后大千先生曾就透视观念、衣着、建筑、技法，分析中印二者的差异，而印证自己原先的见解正确，亦即敦煌壁画「是我们中国人自己的」。因此，目前留存少数临摹阿姜塔壁画之作，如〈阿姜塔第一窟魔女〉、〈阿姜塔鹅女〉、〈阿姜塔舞女〉，都以「线条」勾勒人物轮廓的敦煌手法为主，并不采用印度壁画以晕染手法呈现五官与身体的立体感的方式，都反映出张大千临摹印度壁画时的「敦煌特色」。

张大千1950年作〈降圣图〉，香港苏富比2000秋拍。此图乃是张大千游历至佛教圣地菩提伽耶（Bodhgaya）时所绘，描谢「佛本生」释迦摩尼佛诞生，乃是从菩提树下的佛母右胁出生。丰满乳肥臀的佛母，平面装饰般的菩提树，都流露出浓厚的印度风情。
 
阿姜塔石窟壁画与浮雕中大量丰腴婀娜的女子形象，无疑是大千先生笔下捕捉的焦点。如上述三幅临摹之作，以及转借印度壁画图示而绘制释迦摩尼佛降生故事的〈降圣图〉，无一不是强调女子婀娜的身段与「丰乳肥臀」的形象。对于以画美人闻名的张大千，此次阿姜塔的经验，无疑打开另一扇异国风情的窗。
 
以上为节选内容，完整文图请见《典藏．古美术》375期〈张大千在印度──兵马倥偬中的大千净土〉，作者：罗启伦。

版权声明：本文转载自网络，版权归原作者所有，如涉及侵权请联系我们删除！