张大千仿古书画在书画界、鉴藏界是公开的秘密，至今，很多收藏机构和研究专家对其仿古书画作品仍不能准确判定。张大千仿古书画作品的题材之广、风格之多、质量之高，可谓罕见。张大千仿古书画，上自魏晋南北朝，下至明清，各朝各代都有；从“个人风格”来讲，历代具有代表性的画家，自张僧繇、王维、孙位直到“扬州八怪”，无不拿来仿之。

　　梅兰芳先生的秘书、收藏家许姬传先生曾回忆：20世纪30年代初，鉴藏家、书法家张葱玉（张珩）和友人应张大千之邀，到张氏兄弟二人居住的苏州网师园游玩。一日，张葱玉偶然在一间房内看到四周挂满历代名画，经张葱玉仔细辨认，认定皆为张大千所仿。事后，张葱玉对人讲，假若有人将其中的画当真的卖给我，我是会买进的。张葱玉并预言：张大千伪古，前无古人，后无来者，将来凡是署名张大千的画，价格必定大涨。

　　张大千仿古确实做到了仿谁像谁，达到了以假乱真的程度。他仿南宋人梁楷的《双猿图》瞒过了鉴定大家吴湖帆，吴将其仿品断为自家祖上所藏而高价购进；20世纪20年代，上海”地皮大王“、收藏家程霖生以6000大洋买进朱耷《花卉图》四条屏，每幅高一丈二尺，阔只一尺余，也是张氏所仿；日本最权威的绘画类书籍《南画大成》中所刊录石溪《山水图》，是张大千与何海霞一起仿造的；美国华盛顿佛利尔美术馆藏的《吴中三隐图》，纽约大都会博物馆藏的梅清《山水图》，伦敦大英博物馆藏的巨然《茂林叠嶂图》，台湾故宫博物院藏的《二十一观音图》、《释迦牟尼造像》等一些隋、唐佛画均是张大千的“杰作”；北京故宫博物院藏的张灵《寿星图》、倪元璐《仿米家云山图》、金农《墨竹图》，辽宁省博物馆藏的方以智《枯木图》、朱耷《山水图》，湖南省博物馆藏的朱耷《鳜鱼图》，天津市艺术博物馆藏的朱耷《瓜果图》，辽宁省文物商店藏的朱耷、石涛合绘《松荫高士图》，上海博物馆藏的徐渭《七言联》，江苏省无锡市博物馆藏的倪元璐《东坡诗轴》等也都是张大千所为……以上所举，也仅是张大千仿古书画中已知的极小一部分作品而已。

　　张大千的仿古书画何以能瞒天过海、真伪莫测呢？

　　一、得益于他对于古代绘画传统长期、深入的研习。据谢稚柳先生回忆：他客居网师园时，一天，夜不能寐，凌晨四点左右便起身在园中散步，见张大千画室中灯光依旧，心中纳闷，于是前去查探，见张大千已在理纸磨墨，准备临习古画了。因不便打扰，便悄悄退出，此刻，天尚未明。此则记述可见张大千作画之勤勉，学习之刻苦。

　　二、得益于他丰富的书画收藏。“富可敌国，贫无立锥”，“一身是债，满架皆宝”（前八个字为国民党元老张群的秘书冯若飞所赠，后八个字为张大千所补），这十六个字可说是张大千毕生收藏的概括与写照。张大千21岁时在上海拜湖南衡阳名家农髯曾熙，以及江西临川名儒清道人李瑞清为师，因曾、李二师嗜藏历代名家字画，使张大千得以见到历代名家真迹，并深受二师影响，开始搜集庋藏历代名迹。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，五代董源《潇湘图》 《江堤晚景图》等巨迹均是大风堂的藏品。1921—1930年间，张大千在上海先后出版了《石涛和尚、八大山人山水精品》 《大风堂藏画》 《大风堂原藏石涛和尚山水集》（三册）等图籍；1943年整理编著了《大风堂书画录》，他在序言中记述，癸未年之冬命其门人和子侄辈将所藏24箱古字画“记其尺寸题咏，次为目录，聊以志平生好慕”，书中详细记录了他收藏的历代书画精品。1944年3月15日他在四川成都举办了“张大千收藏古书画展览”，共展出其收藏的唐、宋、元、明、清古代精品170余件，其中有董源、巨然、苏轼、赵孟、黄公望、沈周、文徵明、唐寅、仇英、陈洪绶、八大山人、石涛等人的书画作品。凡此种种，表明了张大千收藏古代字画不仅多，而且精，也正因如此，为张大千仿古书画打下了坚实的基础。

　　三、张大千为仿古书画做足了前期的准备。他在一封与友人的信札中曾透露，他平时注意搜检古代书画著录中记述的书画作品，如遇已不存在或无从知晓下落者，则根据其文字记载仿其大概，续请名人题跋，以旧材料装裱，用以乱真。他平时注意搜寻旧纸，若陈色不佳则染上较淡的颜色，画好之后先裱起来，再用漂白粉等溶液洗涤，多次洗刷后将托纸揭去重新托裱，经过数次揭裱后，再刷上一层白芨水使纸面光润，最后再装裱起来。如需纸面有裂纹，则于托好后用火将纸烤脆，或用熨斗将其烫焦，再用手来回搓卷，如此几次，纸面自然出现裂纹。新印色易出油，他就用高度白酒滴在钤好的印章处，拿到火上炙烤，以去掉油质。此外，他还专门搜集旧裱装（行话俗称“棺材套子”）和“废料”（裱装时从古画上揭下的无用的裱边、残绢或纸等材料），以供仿古之需。他还请当时手艺至佳的裱画师傅住在自己家中，随时为做旧画、装裱伪古书画进行加工。除了这些臆造古代书画作品的“硬件”充足之外，所需“软件”则更为重要，所谓“软件”指的是对所伪画家的认知程度。张大千对相当多的古代画家作过仔细研究，其研究的深度与广度，足以令当今的专业研究者们汗颜，如：他对石涛、八大山人的印章就颇有研究——他们早、中、晚年都用什么印章，某方印章哪里缺一块，印文有什么特点，留下什么痕迹等等极为细节方面，均一清二楚、了如指掌。一旦仿起来，这“先一步”的功夫足令其伪古书画极难鉴别。

　　说了一番张大千仿古书画，与这幅《九峰三泖图》又有什么干系呢？下面让我们一起审读这幅画作。

　　从这幅画的款识看，“辛未春日，以弘仁法写九峰三泖图，奉玉岑兄，大千居士爰”，钤印“张季”、“大千”。画幅右下方押角印“大砚斋”，左下方押角印“白菡萏香室”。1931年辛未，张大千33岁，他与仲兄善子同赴日本，任“唐宋元明中国画展”的干事委员，审定展品。“以弘仁法写九峰三泖图”，款字兼有弘仁与倪瓒书风，字形略扁，笔画横向取势，结体敛中有放，宽绰有余，点画精丽，笔迹使转分明，体态秀逸，神丰气足，用笔爽利流畅，韧挺茂劲，气息古朴，朗润蕴集。张大千用印，在其36、37岁即1934年（甲戍）、1935年（乙亥）年前，多为他自己刻制；以后用印多为方介堪（方岩）、陈巨来所刻。故“张季”“大千”二印为张大千手刻，“大砚斋”是张大千早年常用的斋舍印，也为其手刻。“白菡萏香室”是其莫逆之交谢玉岑书斋名，故此印为其收藏印。这一年，张大千尚处在他仿古书画生涯的第一阶段，以仿明、清书画为主，多采用拼凑与臆造的手法。

　　在张大千仿清四僧中的作品中，我们所见其仿石涛、“八大”最多，其次为石溪，以仿弘仁最少，笔者仅见两幅（其一是张大千赠谢玉岑的拟清四僧册页四开，现仅存弘仁、八大、石涛三开，少石溪一开；其二是台湾的一位藏家，他在20世纪70年代，从日本购得张大千的一套扇面：一仿八大，一仿石涛，一仿渐江，一仿金农），或许因为弘仁存世画作不多而影响了张大千的收藏；或许弘仁的画作在当时的市场价值不高；或许弘仁的画也如倪瓒的画一般的确难以临仿……然而，以张大千的造型能力与理解能力，仿弘仁的画应非难事。我们从张大千的画语中可读到关于弘仁的精辟论断，如：“明末四僧画，高情逸韵，皆成一家法，寻其源流，并出于黄子久，然亦有别。渐江入笔即黄”；再如：“渐江居黄山久，喜画奇松怪石，笔墨简贵，世人遂以为近倪迂，实则黄多于倪也”。仅从此番论述就足以见得张大千这“先一步”的功夫过人与独到。“渐江入笔即黄”，“笔墨简贵，世人遂以为近倪迂，实则黄多于倪也”，仔细研究弘仁的传世画作，确如所言。有了这样的认识高度，在临仿时便事半功倍，只要抓住弘仁画面中严净孤冷、简静清幽的气氛便可直入神髓。

　　从《九峰三泖图》的布局看，画面上先置平坡浅滩数段，将水面分割成若干块面，节奏舒缓，其后节奏加紧，似鼓点骤密，画跌泉飞瀑，巨石突兀，山岛耸峙，渐远渐高。画中基本上采用中锋勾勒法，俊峭细劲，笔法浑厚洒落，尚简洁。墨线从近景的平缓舒和到远景的灵动流转，用笔越来越纵逸跳脱，情感也越发的饱满充溢，笔力曲折，无不尽意，且松快简约。画石多方折形的组合，方圆相间，方多圆少，在整体山石形态中，以方折型笔线勾、皴出体质感，清晰而具有装饰意味的骨线是造型的基础，山石皴法依山势写出，又配以侧锋、干墨近乎小斧劈皴的笔法来显示崖壁的结构与质感。苔点稀少，大都为竖直点，少有横点，疏落散点在石隙，隐隐约约，再辅以淡墨层层分染出山石阴阳结构，似乎尽量避免将装饰意味的线条结构破坏。因张大千不太擅于点景屋宇（张大千画中楼台殿阁多数是何海霞先生代笔，何氏初学画时入韩恭典门，专画袁江、袁耀的山水楼阁画，后拜张大千为师，代笔也就顺理成章），故画中的较为简陋。整幅画少荒寂冷寞之意，多了些天真幽淡的清新气息。在弘仁的传世画迹中，有数幅是将元四家画风融为一幅的作品，在这一幅画中也有这样的痕迹，如：近景土坡、右侧远景的层峦，用披麻皴，似黄公望；中景缓坡，倪瓒画中颇多；远景中部又有细密丛线牛毛皴法；而竖直苔点则从吴镇点苔法中化出，想来，张大千对于弘仁这一类型的作品也是熟悉的。

　　《九峰三泖图》画在一张老纸上，墨色暗沉，火气已褪，应是老墨绘制。按常理，画送谢玉岑，本无须这样做旧，据知情人告知：张善、张大千、昆仲与谢玉岑、谢稚柳兄弟为通家之好，过从甚密，张大千早年的题画诗多为谢玉岑捉刀。张大千作《九峰三泖图》的初衷确为仿古，画未完成即被谢玉岑看见，甚是喜欢，于是向张大千索求，并请其还以弘仁书风题款，保持画面风格的统一，故有此状况。

　　前人有论：“欲辨渐江画，须于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而绕有余韵，乃真本耳。”细品话中意义，一语道破天机，不知大家在欣赏这幅《九峰三泖图》时是否有此感受。