学术｜王东民：《曾熙对何绍基大篆的承传与超越》

何绍基（1799-1873）、曾熙（1861-1930）是晚清到民国时期重要的湘籍书法家。关于何绍基书法的研究已取得丰厚成果，海内外举办过多次大型的专题展览、研讨会；对于曾熙生平及书艺的梳理研究近年来才刚刚起步。2013年《曾熙书法集》（上海辞书出版社）、2016年《曾熙年谱长编》（上海书画出版社）的出版为曾熙书法的研究奠定了重要的基础。2021年关于曾熙研究有三个重要的事件：一是湖南美术馆主办曾熙书画展，这是曾熙书画艺术的第一次专题大展，反响强烈；二是由王高升博士所著《曾熙书法研究》出版（花木兰出版社），是曾熙书法研究的第一部专著；三是辑录曾熙书画题跋的重要史料《大风堂存稿》出版（上海书画出版社），为曾熙书画研究提供了更加丰富的史料。得益于史料和作品的整理发布，曾熙书画艺术研究也将得到进一步的推进。
 
曾熙在书法、绘画艺术上均有极高的造诣和成就。曾熙学书由大篆入手，并以之为其诸体书法实践的基础，绘画实践也标明以篆隶书为途径。因此，考察曾熙大篆的师承渊源是曾熙书画艺术研究的一个关键。众所周知，曾熙书法早期受到了何绍基的影响。王高升在其著作中指出，“我们从曾熙一生的书法创作与理论阐发中都能发现何绍基的影响无处不在，这是我们把握曾熙书风变迁的一个重要线索。”这是极有见地的。他从鉴藏与临摹结合的学书方法、何氏对曾熙隶书学习的影响两个方面指出了何绍基对曾熙早期书法的影响。[i]笔者曾撰文梳理了曾熙对何绍基书法的鉴藏活动与品评内容，可知曾熙从青年时代起就收藏了何绍基的墨迹，对何氏书法的鉴藏及品评持续至晚年。[ii]本文以风格分析为途径，结合曾熙书论来论述其大篆从何绍基传承的具体内容，以及在此基础上的超越。

  一、承传 

       近期出版的《大风堂存稿》中录有一段曾熙的题跋，其中有“道州开山”一语，论及何绍基在篆书发展史上的重要地位：
       篆法观于周，止矣。李斯小篆，惟权量诸刻可窥笔法，然已落入隶势。《泰山》《会稽》刻石世无善本，《峄山》伪刻，更无论矣。汉承秦法，铜器多沿斯书，已流为隶。碑额传世尚多，惟八分之法盛行，每以分法为篆，非篆之正宗也。唐重楷书，虽以阳冰自况丞相，然行气运腕，张骨舒筋，不脱楷习。我朝篆书，两派尽之。国初名家师小李谦卦文，当世号称“铁线文”是也。完白师汉，取法额书，以分行篆。安吴未究篆书源头，奉为不祧，宜也。其实作篆不师殷周，犹河不窥星宿。道州晚年单力为此，但取其妙，未竟其功。文洁以谟诰之才，穷鼎彝之奥，大篆中兴，盖在斯人。然非道州开山，无以成佛。此三方为道州兴到临池之妙品，无一滞笔，无一率笔，张万钧之弩，欲发而持之，乃能到此。乐谷亲家近颇得力此书，因识数语。[iii]
显然，这是曾熙为其亲家向燊（乐谷）所藏何绍基临篆书的三幅墨迹而跋。曾熙所论“大篆中兴”的关键人物为文洁（李瑞清），尚未为书法史学充分讨论认定，也非本文的讨论范围。跋中提出的“道州开山”所指为何？这既是曾熙好友李瑞清大篆的师承，也可视为曾熙书法从何绍基所承传的内容，是曾熙大篆的基础，在此需要深入探究。这段跋文中，曾熙将篆书的发展史做了一个简要的论述，涉及了各时代篆书的物质媒介、风格特征及可供取法范本的现状。从范本的现状来看，殷周时代的青铜器铭文大量传世，面貌丰富，保存完好，能够充分反映当时的风格。因此，篆书最理想的取法典范是殷周时代的青铜器铭文，这是曾熙的一个基本观点。秦代小篆通过权量与石刻两类物质媒介而得保存，在少数的几种石刻中，或无善本，或无真本，并非理想的师法对象；从字体风格来看，已经“落入隶势”。所谓“隶势”，也即化圆为方，化曲为直，已经孕育了下一字体“隶书”的基本因素。[iv]汉代的篆书通过两类物质媒介而保存，一是铜器，二是石刻的碑额。铜器延续了秦代权量，向“隶书”进一步演进；碑额则深受八分书行笔的影响，其中蕴涵着东汉流行的八分书之点画程式用笔。唐代有李阳冰自比于秦代李斯，然而其篆书从行气运腕中暴露出“张骨舒筋”的特点，深受当时所重的楷书运笔之影响。到了清代，篆书有两派做法，一是清初师法李阳冰的“铁线文”，也即是深受楷书行笔影响的篆书；另一是师法汉代刻石碑额的篆书，也即是深受东汉八分书运笔影响的篆书，其代表人物是邓石如。包世臣将邓石如视为“不祧”，是因为包氏未能探及篆书的源头，出此论也在情理之中。 

曾熙临《颂敦》立轴
紧接着，曾熙论到清代篆书发展中的两个重要人物，即何绍基与李瑞清。李瑞清的成就又建立在何绍基“开山”的基础之上。所谓“道州开山”，表面看来是从师法对象说的。从清代篆书的发展情况来看，何绍基的独特之处在于将篆书师法的对象触及了殷周时代的文字遗迹（殷周青铜器铭文），也即是曾熙所认为的篆书的源头和正宗。然而，时隔数千年，这篆书的源头、正宗该如何来写？其核心的笔法要点在于何处？所以，从更深一层来看，曾熙认为，何绍基正是初步探求到了师法殷周篆书的笔法要点而得以“开山”。仔细阅读曾熙这段跋文中关于历代篆书发展的论述不难发现，秦篆已经“落入隶势”，汉碑额篆书以“分法为篆”，唐代篆书又“不脱楷习”，这些时代的篆书都是掺入了后来字体风格因素的篆书，而篆书的源头、正宗应该是不含有后来字体——隶、分、楷中新发展出来的笔法内容。何绍基的“开山”首先就在于剥离了后来字体——隶、分、楷的技法内容。殷周大篆，尤其以《毛公鼎》《散氏盘》为代表的西周晚期成熟的“篆引”形式，其形式要素的基本特征是厚实而屈曲蜿蜒，遒劲、有张力，如开满之弓。秦篆与西汉隶书虽已化圆为方、化曲为直，但尚未形成明显的“点画”运笔程式，其基本的形式要素仍是厚实等匀的线条。分书在行笔中有了明显的提按变化，也形成了基本的几种点画程式。楷书的形式要素则进一步程式化，各点画有其明确的行笔方法与审美要求，“永字八法”就是典型的归纳，注重在不同点画之间的映带呼应而形成微妙的平衡。大篆与小篆、隶书之间的主要差异在于“曲”与“直”，大篆、小篆、隶书与分、楷书之间的差异，从基本的形式要素上来看，则是线条与程式化的点画之间的区别。因此，要写殷周时期的大篆，首先应对篆、隶、分、楷等字体的发展历史有清楚的认识，分清各书体最根本的形式要素，以及在书体发展演变过程中风格因素的损益。然后，在观念、技法上摆脱小篆、隶、分、楷等后来字体的影响，取消程式化的点画之运笔规则，回到大篆的“线条”。

何绍基《铜鼎文屏》纸本  湖南省博物馆藏
如何回到大篆的“线条”？换句话说，应该以怎样的用笔来呈现殷周青铜器铭文的美学特质？这涉及到从观念上进行技法转换。程式化的点画书写有明显的开端、行笔、收笔过程，因而也就有了很多被强调的关节点，这些被强调的关节点在力度上、形态上与行笔过程中不被强调的地方——笔毫带过而形成的笔迹，有明显的程式化差异。要回到大篆的线条，总体来说，就是要使写出的线条每个部分都能力度充实、饱满而平匀。力度平匀曾是古人强调的中国书画用笔中的一个重要原则，李可染先生对此有清晰的解释。李先生指出，“画线的最基本原则是画得慢而留得住，每一笔要送到底，切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一点。古人说‘积点成线’‘屋漏痕’都是说的这个意思。”[v]要剥离分书、楷书用笔的关节点，书写出力度平匀且饱满厚实的线条，对于行笔用锋就会有根本的调整。用笔贵在用锋，如何用锋？何绍基从用刀刻石中悟出其异曲同工之妙：“使笔欲似剑锋正，杀纸有声锋有棱。因书颇悟刻石理，大异削脂与镂冰。刀尖所向石魄碎，吾气正直神依凭。锋宜方锐精紧稳，邪入怯出皆所憎。古来金石大刻画，薄楮拓传厚似缯。”[vi]用刀刻石的关键在于妙用刀锋，而非使用刀之中段、尾段，需要控制力度以保持刻画的深度、所刻痕迹的形态，也有一些“积点成线”的意思。刻石要时刻保持力度，否则将无法行进，关键在于善用刀锋；用笔若要时刻保持力度、厚度，同样也要善用笔锋，在行笔的过程中，尽量保持笔锋的裹束，这样才能时时以笔锋“杀纸”，而非用毛笔之中段、尾段。其书写过程是涩而留得住，非飘滑而过：“涩楮必涩墨，涩笔必涩思。万事涩胜滑，此语学道资”。[vii]这样的行笔方式，不仅书写出力度平匀、饱满厚实而有沉甸甸的感觉的线条，而且由于常常需要将笔锋裹束起来，还造成一种缓势的屈曲蜿蜒，有动荡、奔放的活泼之感。曾熙认为何绍基在大篆书法的探索历程中有“开山”的地位，在于何氏剥离后起的隶、分、楷等书体新形成的笔法内容，在书写上摆脱了点画书写程式的藩篱，发展出了类似以刀刻石、时时裹束笔锋的运笔方式，书写力度平匀、动荡奔放以尽大篆屈曲蜿蜒的线条意态。之所以具有“开山”的地位，是因从笔法这一核心问题上探索了殷周大篆的书写方法。

二、超越 

何绍基“但取其妙”，其“妙”处即如上所言，这是“道州开山”的内容，也就是曾熙大篆从何绍基承传的内容。同时，曾熙又指出何绍基的篆书“未竟其功”，所指又是什么？可以推论，此“未竟之功”应是曾熙觉得何绍基大篆不够完善的地方，也自然成为他在大篆上进一步的追求，是曾熙大篆对其同乡前辈的超越之处。通过比较何绍基和曾熙的大篆作品，结合曾熙及其友朋门生的论述，可从四个方面来看。

何绍基《篆书稻凉柳老五言联》上海刘海栗美术馆藏
其一，曾熙认为何绍基大篆的不足之处是缺乏雍容的韵致，曾氏对此有自觉的修正。曾熙认为何氏开拓出书写大篆的笔法，其长处即在于脱离固定的点画程式，有活泼动荡的意态，这对于谨严拘挛的弊病来说不啻为一剂良药。在一幅临《石鼓文》的立轴中，曾熙有论曰：“《石鼓》谨严，近于拘挛，爰以道州之法入之。”[viii]然而，过于活泼动荡了，则难以充分传达殷周大篆的气韵。湖南省图书馆藏有一幅曾熙“湖心微月至，墙东新柳斜”五言大篆联，其署款有论曰：“阮氏为大篆，虽非篆法，然篆分杂出，别有天趣。吴中丞以小篆书三代文字，殊少古意。蝯叟过于奔放。其雍容遒古，惟吾临川李痴（李瑞清）一人，髯不及也，并记此。”[ix]曾熙认为，何绍基大篆“过于奔放”，未能充分表现出殷周金文雍容遒古的气韵。曾熙在吸收何绍基笔法的基础上，既重活泼奔放的运笔以尽大篆屈曲蜿蜒的意态，又十分内敛蕴藉，笔势少了冲撞的霸悍之气，增加了优美雅致的韵度。

曾熙《节临散氏盘》立轴 
其二，何绍基探索了大篆用笔之妙，但其对大篆结体、章法之妙尚未有充分的表达，曾熙对此亦有突破。胡小石在跋李瑞清临毛公鼎时指出，“何绍基晚而好篆，取笔于周金，因势于汉石，势则小篆，笔则大篆，遂易沉滞之习”。[x]胡小石的认识与曾熙一致，认同何绍基在用笔上对于大篆的探索，而结体、章法则又分而论之。也就是说，何绍基在临写大篆时用笔是大篆的特征，而结体章法不脱小篆之典型。何绍基跋吴云所藏《泰山二十九字拓本》云：秦相易古籀为小篆，遒肃有余，而浑噩噩意远矣。用法刻深，盖亦流露于书肆，此二十九字古拓可珍。然欲溯源周前，尚不如两京篆势宽展圆厚之有味。”[xi]何氏认为朔源周前篆书还不如两汉篆书“宽展圆厚之有味”，实际上还是多从用笔、笔势上而论，对其结字、章法的妙处未充分关注。李瑞清对何绍基这一观点提出了反对意见：“蝯叟论篆，以姬周不如两京，窃以为过矣。两京篆势已各自为态，姬周以来，鼎彝无论数十百文，其气体皆联属如一字，故有同文而异体，易位而更形，其长短、大小、损益，皆视其位置以为变化。”[xii]大篆结体、章法的特征，宋代米芾已有生动的描述：“书至隶，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”[xiii]经典的殷周大篆作品，从结字来看是有似欹反正的姿态，各字俱有重心点；从章法来看，也非整齐的排布，除了米芾所说的“各随字形大小”以外，还因结字而生的姿态进一步产生上下势相衔接，左右顾盼呼应，从而在整篇上达到浑然一体的效果。曾熙承传了何绍基大篆的用笔，又因认识到经典殷周大篆在结字章法上的妙处，从而在大篆上对何绍基有了进一步的突破。

（左）何绍基铜鼎文屏（四之一），《还原大师 —何绍基的书法世界》中华书局，2016 年，第279 页；（右）曾熙节临《大鼎》立轴，纵150 厘米，横42厘米，上海辞书出版社，2013年，第36页
其三，借鉴画意，以丰富大篆的笔趣，是曾熙的又一超越之处。曾熙的绘画实践多强调以篆隶入画，反过来，绘画的实践也对其书法产生了重要的影响。在一幅篆书扇面中，曾熙说：“作篆如作画，但以腕法笔趣为之耳。”临《师酉敦》卷的题跋中，曾熙有云：“善孖弟善画，其夫人当亦善画，因以杨补之画梅法临此”。[xiv]曾熙及其好友李瑞清的篆书用笔常被人称为“颤笔”，且受到较多的批评。实际上，这些批评仍旧在一种习惯性的分书、楷书点画程式及旧有的帖学审美框架下生发。在殷周大篆中，这些点画程式及审美准则尚未产生。因此，不能用后来以分书、楷书等书体为主的审美标准来评判殷周大篆。若以绘画的眼光来看曾熙大篆的线条，则会发现其形式要素共通的意趣。曾熙倡导及实践用作画的用笔来作大篆，可以说是在何绍基的基础上进一步打破了书法点画用笔程式及审美约束的限制。

曾熙临《师酉敦》卷 局部
其四，对不同的大篆风格的研究与艺术表达，也是曾熙对于何绍基大篆的超越之处。何绍基晚年研习殷周大篆，但在其所处的时代，对于殷周大篆书法艺术内涵及其在整个书法史脉络中的坐标还未有深入的探讨，而到了曾熙活跃的民国时期则大大地丰富而深入了。曾熙及其好友李瑞清就是对殷周大篆书法研究的有力推动者。曾熙以殷周书迹为大篆取法的最高典范，据王高升博士的研究，曾熙临摹研习的大篆有三十多种，涵盖了多种器型及地狱风格，“他遵循不同地域书风的审美特质而进行不同程度的再现与表现，并进行巧妙地‘化用’和‘嫁接’。”[xv]将殷周大篆依据笔势、结字、章法的特点进行分类，对地域性的书风现象进行归纳总结，并在创作实践中进行有意识地区分表达，这是曾熙大篆在创作实践的丰富性上对何绍基的超越之处。

曾熙临《齐侯罍》立轴
        金石学研究与碑学运动的开展为清代书法挖掘了大量新的取法资源。但是，古金石铭刻的资源虽在，笔法却早已不传。面对这些资源，如何在艺术实践上对其有深入准确的认识和呈现，是摆在面前的一大难题。认识早期字体如殷周大篆的风格要素与形式特征，首先要以分析考证的眼光剥离后来小篆、隶、分、楷等字体发展过程中新孕育汇入的技法，回到大篆的线条，灭迹隐端，以力度平匀、时时裹束笔锋的运笔用锋方式书写出大篆屈曲蜿蜒的线条意态，此为何绍基从根本技法上对殷周大篆探索的一大成就。曾熙对何绍基大篆乃至整体书学实践有深入的研习，在何氏的基础上，曾熙以雍容的韵致来中和何绍基过于奔放的线条，在结字和章法上注重表现大篆上下相衔、左右顾盼、通篇混融一体的视觉感受，借鉴画笔进一步打破点画用笔程式及审美约束的限制，且注重在实践创作上对不同地域、风格特征的殷周大篆进行有意识地呈现，这是曾熙在大篆上对何绍基的超越之处。曾熙对何绍基大篆的承传与超越让我们看到中国书画艺术传承中的“师资传授”模式，这一模式铸就了一个以笔法传授为核心的源远流长的艺术传统，随着新资源、新机遇的生发，也造就着一个个以新变为途径的大师典范。

 
【作者】王东民，历史学博士
南京航空航天大学艺术学院讲师，硕士生导师
 

 
参考文献


[i] 王高升《曾熙书法研究》，新北市花木兰出版社，2021，第43-46页

[ii] 王东民《曾熙对何绍基书法的鉴藏及品评》，《中国书法》，2016年第11期
[iii]《大风堂存稿》，曾迎三编，上海书画出版社，2021年，第137页
[iv] 曾熙所谓“隶书”，是指西汉时期尚未有明显的点画程式，行笔上尚未见明显提按和波折的书体，如《五凤二年刻石》，“八分”则指流行于东汉时期，有明显点画程式，行笔也有明显的提按和波折的字体，如《华山碑》等。本文中出现的“隶书”“分书”也依此概念。
[v] 《李可染画论》，王琢辑录，上海人民美术出版社，1982年，第59页
[vi] 《何绍基诗文集》，岳麓书社，1992年，第260页
[vii] 《何绍基诗文集》，第263页
[viii]《曾熙书法集》，曾迎三编，上海辞书出版社，2013年，第38页
[ix] 《湖南明清以来书画选集》，郭开朗主编，湖南美术出版社，2010年，第237页
[x] 胡小石跋《清道人临毛公鼎》，民国震亚书局石印本
[xi] 何绍基《跋吴平斋藏秦泰山二十九字拓本》，《何绍基诗文集》，第864页
[xii] 李瑞清《跋泰山秦篆残字》，《清道人遗集》，黄山书社，2006年，第139页
[xiii] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第362页
[xiv] 《曾熙书法集》，第31页
[xv] 王高升《曾熙书法研究》，第56-57页
 

来源｜原文刊于《中国书画》2022年第4期