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王耀庭| 爭勝古人:兩文敏一大千

王耀庭| 爭勝古人:兩文敏一大千

时间:2020-05-25 14:42:51 来源:艺术与人文 作者:王耀庭

王耀庭| 爭勝古人:兩文敏一大千


編者按:2018年12月至2019年3月,上海博物館舉辦「丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展」,並舉行國際學術研討會,我院部分師生參與了具體工作。2019年3月4日,上海博物館特為中國美術學院開設觀摩專場,並在杭州舉行了系列專題講座。相關論文將計畫陸續推出分享。本文即為大展學術研討會的參會論文,現經王耀庭先生授權推送。文章指出,中國是個「好古」的國家,學習的過程中取資於往古先賢,「古意」往往被認為能出「新意」,「汲古潤今」被高舉為法門津渡。然而取古為意,超過時流,進而能勝古否?從書畫的創作,敢說自己超越古人,史上幾乎難得一見,有之「兩文敏一大千」。

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丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展

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中國美術學院師生專場觀摩「丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展」合影

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上海博物館董其昌書畫國際研討會現場

爭勝古人——兩文敏一大千
王耀庭/撰
(一)


中國是個「好古」的國家,「尊古法製」成了一句口頭禪。若以個人為言,傳統的儒家教育,總是教人處世要溫良恭謙讓,謙虛是做人的原則。個人技藝成就敢與往古先賢相比較,可以說相當少見。古今相較,父子對比,唐孫過庭《書譜》(台北故宮藏)載有:「王羲之云:『頃尋諸名書,鍾張信為絕倫,其餘不足觀。』可謂鍾、張云沒,而羲、獻繼之。又云:『吾書比之鍾張,鍾當抗行,或謂過之。張草猶當雁行。然張精熟,池水盡墨,假令寡人耽之若此,未必謝之。』此乃推張邁鍾之意也。」又記:(謝)安嘗問敬(子敬。獻之):『卿書何如右軍?』答云:『故當勝。』安云:『物論殊不爾。』於敬又答:『時人那得知!』羲獻父子的論調與自負,史上是難得一見的。米芾〈論書帖〉(台北故宮藏) ︰「草書若不入晉人格轍,徒成下品。張顛俗子,變亂古法,驚諸凡夫,自有識者。懷素少加平淡,稍到天成,而時代壓之,不能高古。高閑而下,但可懸之酒肆。誓光尤可憎惡也。」也是以古為準。若(宋)郭若虛「論古今優劣」︰「若論佛道人物,士女牛馬,則近不及古;若論山水林石,花竹禽魚,則古不及近。」[1]所言正是唐宋之別,一語中的。這是畫論中少見的客觀評鑑。黃賓虹︰「唐畫如麴,宋畫如酒,元畫如醇。元畫以下,漸如酒之加水,時代愈近,加水愈多,近日之畫已有水無酒,故淡而無味。」[2]這是絕對的崇古論。從書畫的創作,敢說自己超越古人,史上幾乎難得一見,有之「兩文敏一大千」。

(二)


書畫學習的過程中,取資於往古先賢,求得「古意」,往往被視為能出「新意」。「汲古潤今」仍被高舉為法門津渡。「汲古潤今」,趙孟頫(1254-1322)的畫論,提出「古意」一語。對「古意」的詮釋,已非新題。還是列舉趙孟頫的自我題辭,以為論述。

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(圖1)趙孟頫〈雙松平遠圖〉26.8 x 107.5 cm (美國大都會博物館藏)

趙孟頫自題〈雙松平遠圖〉︰「僕自幼小學書之餘,時時戲弄小筆,然於山水獨不能工。蓋自唐以來,如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公,奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、范輩出,皆與近世筆意遼絕。僕所作者雖未敢與古人比,然視之近世畫手,則少異耳。因野雲求畫,故書之其末。」(圖1)就此,以「至五代荊、關、董、巨、范輩出,皆與近世筆意遼絕」為「古」。不滿近世,跳躍過近世,取法更古的典範,趙孟頫自謂:「作畫貴有『古意』,若無『古意』,雖工無益。……吾作畫似乎簡率,然識者知其近古,故以為佳。」[3]取古為意,超過時流,進而能勝古否?又說「宋人画人物不及唐人遠甚。余刻意學唐人,殆欲盡去宋人筆墨。」更具體的學畫經驗表述,對學習唐人的成就,趙孟頫相當自負,〈人騎圖〉(北京故宮藏)有自題兩則,其一︰「吾自少年便愛畫馬,爾來得見韓幹真蹟畫卷,乃始得其意云。」其二︰「元貞丙申歲(1236)作。畫固難,識畫尤難。吾好畫馬,蓋得之於天,故頗盡其能事。若此圖,自謂不愧唐人。世有識者,許渠具眼。大德己亥(1299年)子昂重題。」(圖2)自道「自謂不愧唐人」,表示至少能與唐人比肩並席,當然是超越過宋人一代。更進一步,又題︰「余自幼好畫馬,自謂頗盡物之性。友人郭佑嘗贈余詩云︰「『世人但解比龍眠,那知已在曹幹上。』曹、韓固是過許,使龍眠無恙,當與之並驅耳」。這固然是借他人贈言,卻清楚地自許︰「曹、韓固是過許,使龍眠無恙,當與之並驅耳」。〈人騎圖〉拖尾有趙孟頫之弟趙孟籲跋︰「當今畫馬,真得馬之性,雖伯時復生不能過也。大德三年(1299年)三月八日子俊書。」這句話,或可視為弟代兄言。趙孟頫是見過李公麟(1049-1106)的《五馬圖》,有詩︰《題李伯時元祐內廄五馬圖,黃太史書其齒毛》︰「五馬何翩翩,瀟灑秋風前。君王不好武,芻粟飽豐年。朝入閶闔門,暮秣十二閑。雄姿耀朝日,滅沒走飛煙。顧盼增意氣,群龍戲芝田。駿骨不得朽,托茲書畫傳。」[4]見過此畫,趙孟頫之自許,當是有所自信。  

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(圖2) 趙孟頫自題〈人騎圖〉(北京故宮藏)

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(圖3)趙孟頫〈紅衣羅漢圖〉及自題(遼寧省博物館藏)

又,趙孟頫自題〈紅衣羅漢圖〉(圖3):「余嘗見盧棱伽羅漢像,最得西域人情態,故此入聖域。蓋唐時京師多西域人,耳目所接,語言相通故也。至五代王齊翰輩,雖善畫,要與漢僧何異?余仕京師久,頗嘗與天竺僧游,故與羅漢像,自謂有得。此卷余十七年前所作,粗有『古意』,未知觀者以為如何也?庚申歲(1320)四月一日, 孟頫書。」是畫此〈紅衣羅漢圖〉,又是自許超過「五代王齊翰」輩。「人騎圖」來自學唐人「古意」,畫馬能與李公麟抗衡,畫人物超越五代北宋。古意與新情(意),字面上是相對地,古意可以生新情,新情借古意表述。「古」所指也未必有一定的時段。趙孟頫之學古,此「古」是隔代,或者說,南宋代山水、人物,非他所能滿意。單純地說,風格發展到極致,又從回到轉尋更早的源頭,所謂「風格循環」。

(三之一)


後趙孟頫三百年,同樣諡號「文敏」的董其昌(1555-1636),於書畫高自標許,更具體地喜與趙孟頫、沈周、文徵明對壘。整體的書法史發展,董其昌自豪地說出︰「吾書無他奇,但姿態高秀,為古今獨步耳。心忘手,手忘筆,筆忘法,純是天真瀟洒。」[5]具體地置身於時代長流,即便是率爾酬應的書寫,「吾書無所不臨仿,最得意在小楷書,而微於拈筆,但以行草行世。亦都非作意書,第率爾酬應耳。若使當其合處,便無能追蹤晉、宋,斷不在唐人後乘也。」[6]董其昌自信是一個書畫變局的引領風騷人物。「雖然余學書三十年,不敢謂入古人三昧。而書法至余,亦復一變。世有明眼者,必能知其解者。」[7]這「亦復一變」,該如何說,有明一代帖學,無非籠罩在趙孟頫及實際科考書寫的館閣體。董其昌的書法以「生」以「潤秀」,乃至於「平淡天真」,跳脫了此一傳統。當然董書經過清聖祖康熙的鍾愛,影響成風,該是他生前所未能料及,卻也應驗了這句話。「字之巧處,在用筆,尤在用墨,然非多見古人真蹟,不足以語此竅也!」[8]書寫用墨,墨瀋本以勻整為主,董其昌卻注意到書寫時從醮墨的由濕到乾,再醮墨的整篇變化。古來論書都重用筆,殊不知筆須託墨,才能留筆蹟。懷素《自敘帖》:「初疑輕煙澹古松」、「古瘦灕驪半無墨」、「馳豪驟墨劇奔駟」諸語即是。「多見古人真蹟」才能知墨色,而非墨拓本的黑紙白字所能見。董其昌的用墨觀點,也開啟後來者如王鐸(1592-1652)一輩的書風特色之一。
對董其昌書學的歷程研究,已是車載斗量,眾所周知,董其昌自述其所以發奮學書︰「吾學書在十七歲時,先是吾家仲子名傳緒,與余同試於郡,郡守江西衷洪溪以余書拙置第二,自是始發憤臨池矣!初師顏平原(多寶塔)碑,又改學虞永興,以為唐書不如晉、魏,遂專仿《黃庭經》及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年,自謂逼古,不復以文徵仲、祝希哲置之眼角比,乃於書家之神理,實未有人處,徒守格轍耳。比遊嘉興,得盡睹項子京家藏真跡,又見右軍《官奴帖》于金陵,方悟從前妄自標評。」[9]這段話,充滿著「自豪」又「自省」。
董其昌對於趙孟頫,具體地道出︰「與趙文敏較,各有短長。行間茂密,千字一同,吾不如趙。若臨仿歷代,趙得其十一,吾得其十七,又趙書因『熟』得俗態,吾書因『生』得秀色。趙書無弗作意,吾書往往率意;當吾作意,趙書亦輸一籌。第作意者少耳。」[10]相關於「生」與「熟」,董其昌解釋︰「余素不學趙書,以其結構,微有習氣。」[11]因技巧熟練,而有習氣的俗。又有相同地說法,「吾於書似可直接趙文敏,第少生耳。而子昂之熟,又不如吾有秀潤之氣。惟不能多書,以此讓吳興一籌。畫則具體而微,要亦三百年來一具眼人也。」[12]趙與董,都曾致力於學習李邕(678-747)。台北故宮藏《雜書冊》(約書於天啟六年。1626。故書000221。)董自跋︰「學李北海書五十五年矣!初時專習,頗為近之,近復忘其舊學,然時一擬,書亦不落吳興後也。」又「余年十八,學晉人書,得其形模,便目無吳興。今老矣,始知吳興書法之妙。」[13]這些名言,也一樣地充滿著「自豪」又「自省」。


 (三之二)


相對於書法,繪畫一面,董其昌於趙孟頫並無微詞。萬曆癸未(1583)見《鵲華秋色圖》於項元汴家。[14]董其昌於《鵲華秋色》讚美:「吳興此圖,兼右丞北苑二家畫法。有唐人之緻,去其纖。有北宋之雄,去其獷。故曰師法捨短,亦如書家以肖似古人不能變體為書奴也。萬曆三十三年(1605),曬畫武昌公廨題。其昌。」[15]於跋《宋高宗書七言律詩冊》(暮春三月巫峽長,皛皛……。台北故宮藏。故書000249。)︰「思陵書杜少陵詩,趙吳興補圖,乃稱二絕。趙畫學王摩詰,筆法秀古,使在宋時應詔,當壓駒、驌輩,為宗室白眉矣!甲辰六月(1604)觀於西湖畫舫。董其昌題。」
於畫,董其昌也未必盡信古勝今,也有今勝古之處。台北故宮藏明顧正誼《雲林樹石軸》,董為題跋:「仲方此畫,自李營丘寒林中悟得,故于迂翁有奪藍之趣。其昌觀于玄賞齋題。」[16]就原畫水準所見,疏樹修篁頑石,顧自題款也仿倪瓚(1301-1374)書風。董氏此跋難免為友朋相互揄揚之語。鈐印做「太史氏」,當在董氏年四十以後。[17]做於丙申(1596)的《燕吳八景冊》(上海博物館藏),時年從三十八至四十二,此冊有一段重跋,寫道︰「重一展之,總不脫前人蹊徑,俟異時畫道成,當作數圖以易去,以當懺悔,即余亦未敢自謂技窮耳。」[18]自省之中還是以「道成」自期,「道成」所以獨步古今。
早年董氏普遍的學習各家,加以閱歷豐富,歸結出:「畫平原師趙大年(活動於1070-1100),重江疊嶂師江貫道(活動十二世紀初),皴法用董源(十世紀初)麻披皴及〈瀟湘圖〉點子皴,樹用北苑、子昂二家法,石用大李將軍(653-718)〈秋江待渡〉及郭忠恕(活動十世紀)雪景,李成(916-967)畫有小幅水墨及著名青綠,俱宜宗之。集其大成,自出機軸,再四五年,文(徵明1470-1559)、沈(周1427-1509)二君,不能獨步吾吳矣!」[19]董其昌試圖用來超越前輩的信念,「再四五年,文徵明(1470-1559)、沈(1427-1509)二君,不能獨步吾吳矣!」妙方是集各家優點而大成的方法。萬曆癸巳(1593)  董其昌在北京見黃公望〈富春山居〉,萬曆丙申(1596)收得黃公望《富春山居圖》,於前隔水裱綾,大呼此卷「吾師乎!吾師乎!」(圖4)[20]

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(圖4) 董其昌於黃公望〈富春山居圖〉,於前隔水裱綾,大呼此卷「吾師乎!吾師乎!

就中何以如此,從實際畫技論,以今日能見董其昌曾收藏董源畫如《瀟湘圖》諸作,所見的畫法是五代北宋時(十世紀)董源的密實作風,恐非董其昌個人畫性與技法所能從容駕御,反而鬆秀恬和的元四大家畫,才真正讓董其昌「畫性」都所發揮,尤其是黃公望。就董氏見聞年代序,他是先見王維、趙孟頫、黃公望,後見董源。因此《富春山居圖》入董其昌收藏後,能朝夕相隨。此卷的筆墨,固然「披麻皴」筆法是「吾家北苑」,然而「墨法」的蒙養,該是給董氏更多的啟發與實際應用。董氏自謂「用墨須使有潤,不可使其枯燥」。[21]於畫、書,用墨之講究,董其昌《仿黃公望山水卷》(圖5。台北故宮藏。)。款題云:「大癡畫法超凡俗。咫尺關河千里遙。獨有高人趙榮祿。賞伊幽意近清標。董玄宰畫。(後有董其昌印。一印。) 」[22]董於幅後又自跋:「余得黃子久所贈陳彥廉畫二十幅,(脫一字)及展臨,舟行清暇,稍仿其意,以俟披圖相印,有合處否?丙辰(1616)九日毘山道中識。董其昌。(後有太史氏。董氏玄宰二印。卷前有畫禪一印。) 」[23]在意於對黃公望「有合處否?」所指雖非黃公望的〈富春山居圖〉,目前也不知《黃子久所贈陳彥廉畫》二十幅是何面目,但從本卷的筆墨氣息與〈富春山居圖〉(圖13)比較,並無兩樣。可見《富春山居圖》於董其昌筆墨發展之關鍵。

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(圖5)  董其昌〈仿黃公望山水卷〉台北故宮藏

董其昌《畫禪室隨筆》論用墨:用墨須使有潤,不可使其枯燥,尤忌穠肥。[24]董其昌之擅用墨,其得來自黃公望,上兩卷所顯現的墨「潤」可為說明。張庚論述董其昌用墨:「麓臺(王原祁)云,董思翁之筆,猶人所能,其用墨之鮮彩,一片清光,奕然動人,仙矣!豈人力所能得而辦?」[25]董其昌巨軸《夏木垂陰》(圖15。台北故宮藏。)[26],因水墨的交溶,畫境爽朗瀟灑,生機處處,而這種特徵成為董其昌的的特殊風格,然而,與黃公望的《富春山居圖》局部(圖7)相比對,則知其所來自。

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(圖6) 董其昌〈夏木垂陰〉

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(圖6) 董其昌〈夏木垂陰〉(局部)
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(圖7)黃公望〈富春山居圖〉局部


以董其昌之心境,豈能臣伏於他人。他頗多與古對話,表現出爭勝古人。常為學者引用的是:「余與文太史(徵明)較,各有短長。文之精工,吾所不如,至於古雅秀潤,更進一籌矣!」16針對著黃公望,董其昌的《江山秋霽》(圖8) (美國克里夫蘭博物館藏)董自跋:「黃子久《江山秋霽》似此,常恨古人不見我也。」這用詞典故是中國古已有之的案例。「(張)融善草書,常自美其能。帝曰:卿書殊有骨力,但恨無二王法。答曰:非恨臣無二王法,亦恨二王無臣法。……常歎云:『不恨我不見古人,所恨古人不見我。』」[27]

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(圖8)董其昌〈江山秋霽〉(美國克里夫蘭博物館藏)


董其昌在中國山水畫史發展,最大的貢獻是將山水畫「墨」之美,表現得淋漓至盡。董其昌也建立了抽像的山水空間之美,如《江山秋霽》即是代表作,難怪,董其昌自信滿滿的寫下「恨古人不見我也。」的心情。董不願當「書奴」,又豈可能當「畫奴」。董屢屢高呼「吾家北苑」,但真正的落實於作品上,也是如他自己本相的書法、畫法,某某家云云,祇是意有所指,還是自我的董其昌。董氏五十九歲(1613)有名的《論書》親寫本(台北故宮藏。故書000222。),他參禪的領悟用之於書法,或者說為他的臨古說法。《論書》中寫道:「哪吒拆肉還父,拆骨還母,須有父母未生前身,始得楞嚴八道之義。」要的是自我本相。是以看董書董畫都作如是觀。

(四)


後三百五十年出現了張大千(1899-1983),與董其昌一樣地集書畫家。鑑藏家於一身。張大千對其部份收藏,曾有兩次著錄行世,一是癸未(1943)之《大風堂書畫錄》;一是一九五四年於日本東京出版《大風堂名跡》。《大風堂名跡》之序言,以自信的口吻寫道:「余幼飫庭訓;冠侍通人。刻意丹青;窮源篆籀。臨川衡陽二師所傳,石濤漸江諸賢之作,上窺董巨,旁涉倪黃,莫不心摹手追……其後瞻摩畫壁,西陟敦煌……一解紙墨,便別宋元,間橅籤贉,即區真贗……世推吾畫為五百年之所無,抑知吾之精鑑,足使墨林(1525-1590)推誠,清標(1620-1691)卻步,儀周(1683-1744)斂手,虛齋(1864-1949」降心,五百年間,又豈有第二人哉?」[28]這序文,簡略地說到,他個人涉獵的古代名家,宋元以來無所不包,更有古人所未及的魏唐敦煌。此書其後於一九七八年再版於台北,大千重序此書,又明言收藏的目的是:「挹彼菁華,助我丹青。」[29]他也清楚地表達,以一己的力量網羅前代名跡,要的是為己所用,大千自己是此中豪傑。
歷史的累積愈來愈深厚,後來者欲居上,大千的學習是追尋走過歷代畫家的步伐,來壯大自己,雄心偉志是以「集大成」的理想為志業。

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(圖9) 張大千〈二叟賞梅圖〉


一九二〇至三〇之間所畫《二叟賞梅圖》(圖9),人物的造形應是從任伯年與陳洪綬畫風交融得稿。畫成時即題:「此畫當非任渭長(1823-1857),輩所能夢見。世無賞音,且以予為妄人矣!擲筆三嘆。婉君(1917-)保之。爰記。」庚辰(1940)再題,「老蓮畫出閻立本歷代帝王像,上溯六朝,未落宋元人一筆。近見曹望禧造像,益知其源(所;點去)流所自也。」本幅第一題有此自負的口吻,顯然是上溯陳老蓮蓬(洪綬。(1599-1652),)的風格,所以說是任渭長,任伯年這一系脈,張大千自認已不為然,因此可以超越任渭長。曹望禧造像是北魏正光六年(525),正是陳洪綬追隨的六朝古風。

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(圖10)張大千〈定林蕭散圖〉
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(圖11) 張大千〈臨唐代楊昇峒關蒲雪圖〉
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(圖12)張大千〈一九六三年〈秋山紅樹圖〉


一九六七年畫《定林蕭散圖》(圖10)題:「龍眠居士有《定林蕭散圖》,蓋為王荊公居金陵定林寺所作也。此圖見之著錄,而墨跡不傳,每欲追橅,以目翳為止,近頃目力稍勝,遂想像為此。效龍眠人物者,以趙鷗波(子昂)、張叔厚(渥。?-約1356前)為嫡傳,此圖雖不能方駕二公,亦未肯與仇、唐作後塵也。丁未春,爰。」畫中的王安石(荊公),以李公麟(龍眠)貫有的玉箸篆白描為之,流暢不失工整,這是正宗的白描法,必與古人爭勝,自信不輸唐寅、仇英,看出大千的自豪。
    對於十六世紀所產生的「沒骨山水」,張大千更直接對壘於董其昌。《臨唐代楊昇峒關蒲雪圖》(圖11)指出:「峒關圖董其昌臨本甚多。」這也說出張大千在此時已注意到這種色彩意濃厚的「沒骨山水」。本幅與他後來的「沒骨山水」更忠實於董其昌或晚明所有的色彩式「楊昇山水」,這可見於樹幹與點葉,基本的山水樹石勾勒,還是一般的山水畫法,沒有他後來畫此路風格的強烈敷色。題臨此幅《唐楊昇峒關蒲雪圖》:「青綠沒骨出於吾家僧繇,董文敏數臨之,此又臨文敏者,丁亥(1947)二月張大千。」左方又題詩一首「華亭(董其昌)一代老宗師,瘦樹枯山淡逾宜。誰信峒關蒲雪起,卻從絢爛出雄奇。」好一句「卻從絢爛出雄奇」。這是對色彩的禮讚。一九六三年〈秋山紅樹圖》題:「精鑑華亭莫漫衿,誤將蒲雪許楊昇。老夫自擅傳家筆,如此秋山得未曾。董文敏盛稱楊昇《峒關蒲雪圖〉,而吾家僧繇《秋山紅樹》,實為沒骨之祖。此圖約略似之,癸卯(1963)六月既望。蜀郡張大千爰。」(圖12)[30]這首題詩,說出個大千本人對青綠沒骨的見解是超越董其昌。一九四九年作,一樣取名《峒關蒲雪圖》(圖13),畫的題款,可以說是大千對青綠沒骨山畫的總結表白。「此吾家僧繇也,繼其法者,唐有楊昇,宋有王希孟,元無傳焉,明則董玄宰,戲墨之餘,時復為之,然非當行。有清三百年遂成絕響,或稱新羅能之,實鄰自鄶,去古彌遠。余二十年來,心追手寫,冀還舊觀,斯冰而後,直至小生,良用自喜。世之鑑者,毋乃愕然而驚,菀爾而笑耶。己丑(1949)潤七月廿七日爰。」得意之色溢於言中,更巧妙的因與張僧繇同姓,引用唐代李陽冰(721-722)對秦李斯(?-前208年)的篆書繼承,自詡成就,視董其昌、華喦(1682-1756),不足觀也。受到董其昌筆下每每說「吾家北苑(董源)」的意念,姓張的大千則是兩個︰「吾家張大風(飌)」、「吾家僧繇」。唐之「吾家僧繇」,比董之「吾家北苑(董源)」更古了,連追溯祖先也要調侃一番。

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(圖13) 張大千題臨〈唐楊昇峒關蒲雪圖〉

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(圖14 )董其昌〈秋山紅樹〉

 張大千的見聞極廣,見過張僧繇和楊昇的畫作或傳稱的作品,吾人不必置疑,然就今人容易得見的諸作,一是和存世的董其昌《秋山紅樹》(圖14)對比,而更令人想起的是敦煌320窟盛唐《日想觀》山水,必是大千所熟悉的。董其昌雖云「沒骨山水」,畫來還見樹幹有勾勒圈葉,山有皴法,賦彩猶是清雅,張大千更是濃重,直接施朱敷白,塗青抹綠,已然如壁畫的重厚,而非「沒骨」一法所侷限。
大千晚年的潑墨、潑彩為世所重,甚至是被認為臻至化境曠古未曾有的自我創作。對此,張氏強調來自唐人王洽(四世紀前半)的潑墨法,《雲山圖》(圖15)自題「元章(米芾。1501-1107)衍王洽破墨為落茄,遂開雲山一派,房山(高克恭。1248-1310)、方壺(約1301-1378後)踵之,已成定格。明清六百年來未有越其藩籬,良可嘆惜。予乃創意為此,雖難遠邁元章,當抗身玄宰(董其昌)」又是與董其昌對壘。

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(圖15)張大千〈雲山圖〉

(五)

    清代詩人趙翼(1727-1814)名句(論詩) :「李杜詩篇萬口傳,至今已覺不新鮮。江山代有才人出,各領風騷數百年。」「江山代有才人出」,「兩文敏一大千」隔世交鋒,還是如是觀。有為者,不必嘆「既生瑜何生亮」。
 
(本文原發表於2019年上海博物馆董其昌书画研讨会)


注释
 


[1](宋)郭若虛,《圖畫見紋志》「論古今優劣」(文淵閣四庫全書本),卷一,頁18。
[2]轉引自孫旗,《黃賓虹的繪畫》(台北︰天華,1979)
[3](明)趙琦美編,《鐵網珊瑚》(文淵閣四庫全書本),卷五,頁27
[4]()趙孟頫《松雪齋集》(文淵閣四庫全書本),卷二,頁22
[5]()倪俊瞻《倪氏雜著》「筆法」收入《明清書法論文選》,頁423
[6] ()董其昌《容臺別集》「雜記」。收入《中國書畫全書》第三冊(上海書畫出版社,1992)。卷四,頁1901
[7] ()董其昌《容臺別集》「雜記」。卷四,頁1931
[8] ()董其昌《畫禪室隨筆》「論用筆」,卷一,頁3051
[9] ()董其昌《畫禪室隨筆》「評書法自敘答」,卷一,《叢書集成新編》,(台北︰新文豐,1985)50,頁5054
[10] ()董其昌《容臺別集》「書品」。卷四,頁1894-1895
[11] ()董其昌《容臺別集》卷四,頁1901
[12]董其昌《容臺別集》「雜記」,卷四,頁1902-1903
[13]() 董其昌,《跋趙吳興書》,見《三希堂法帖》,卷四。
[14]「余二十年前,見此圖於嘉興項氏,以為文敏一生得意筆,不減伯時蓮社圖,每往來於懷。今年長至日,項晦伯以扁舟訪余,攜此卷示余,則蓮社已先在案上。互相展視,咄咄嘆賞。晦伯曰,不可使延津之劍久判雌雄。遂屬余藏之戲鴻閣。其昌記。壬寅(1602)除夕。」見台北故宮博物院藏,編號(故畫01011)。圖版見《故宮書畫圖錄》十七冊,頁77-79
[15]台北故宮博物院藏,編號(故畫01011)。圖版見《故宮書畫圖錄》十七冊,頁77-79
[16]台北故宮博物院藏,編號(故畫00583)。圖版見《故宮書畫圖錄》八冊,頁269
[17]董其昌用印,太史氏為四十歲(1594)授命修史,終於六十八歲擢太常寺卿。宗伯學士為天啟三年(1623)任禮部侍郎兼侍讀學士。大宗伯為崇禎五年(1632)抵京應宮詹大宗伯。青宮太保為崇禎九年(1643)詔加太子太保致仕以後。
[18]見原畫,上海博物館所藏。
[19] ()董其昌.《畫說》《美術叢書》16 (板橋:藝文1975),頁309-310。。
[20]台北故宮博物院藏,編號(故畫01016)。圖版見《故宮書畫圖錄》十七冊,頁281-284
[21]董其昌,《畫禪室隨筆》,收入《中國書畫全書》第三冊(上海書畫出版社,1992),頁1000
[22]台北故宮博物院藏,編號(故畫01044)。圖版見《故宮書畫圖錄》十九冊,頁417-418
[23]台北故宮博物院藏,編號(故畫01044)。圖版見《故宮書畫圖錄》十九冊,頁417-418
[24]董其昌,《畫禪室隨筆》,收入《中國書畫全書》第三冊(上海書畫出版社,1992),頁1000
[25]張庚,《圖畫精意識畫論》,收入黃賓虹、鄧實編,《美術叢書》(11)(藝文印書館,1975),三集第二輯,頁105
[26]台北故宮博物院藏,編號(故畫00940)。圖版見《故宮書畫圖錄》八冊,頁231
[27]《南史》(文淵閣四庫全書本),卷二十三,頁23
[28]見張大千.《大風堂名跡》,(東京:便利堂,1954)
[29]見張大千.《大風堂名跡》,(台北:聯經,1978)
[30]詩見王方宇.〈從張大千看張僧繇〉,收入巴東、黃春秀執行編輯《張大千紀念文集》(台北:歷史博物館),頁19


作者简介

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王耀庭,前台北故宮博物院研究員、書畫處處長,台灣藝術大學書畫畫學系兼任教授。長期以來致力於中國書畫史研究,發表《宋高宗書畫收藏研究》、《明昌七璽及其周邊》、《古意新情——趙孟頫青綠山水及其周邊》、《台北故宮收藏與浙派研究——模式及憶失二題》、《清方士庶〈仿董源夏山煙靄圖〉的畫緣與人緣》、《吳湖帆書畫鑒藏二題:摹古與鑒識》等論文百餘篇,專著有《書畫管見集》、《古書古畫今日看》等,主編《故宮書畫圖錄》、《筆有千秋業》、《國寶菁華》等。

 
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