学术｜王高升：《曾熙书画题跋中的源流意识与通会观念》

 
    摘要：将自己的临池体悟和艺术观念融入题跋中是曾熙书画艺术的一大特色。这些题跋数量巨大，涉及鉴藏心得、版本优劣、各家源流、笔法脉络等诸多方面内容，不失为研究曾熙艺术和理论的突破口。分类耙梳这些内容博杂的书画题跋，可以发现曾熙论艺并非天马行空，而是始终贯穿着强烈的源流意识和通会观念，这对全面系统认识曾熙书画艺术的风格特征和审美价值具有重要价值。
       关键词：曾熙；题跋；源流；通会

清末民初是一个新旧思想激烈交融碰撞的特殊时期，在西学东渐、金石学勃兴、碑帖融合等多种潮流裹挟下，曾熙的书法理论既有那个时代的共同特点，如注重对书法源流的系统梳理、总结与反思以及对金石文字的空前重视等。同时，也有自己的特色，即试图通过循理溯源的理论思考和“通史式”的临创实践找到一条打通各体乃至书画隔阂的通会之路。其理论虽不及康有为《广艺舟双楫》那样周全详赡、鸿篇阔论，但近年来随着散佚资料的不断缀集，亦初具规模和体系。它们有些来自门人的受业笔记，如朱大可辑录的《游天戏海室雅言》、张善孖抄本《大风堂存稿》、马宗霍抄本《榖子随笔》等，另有很大一部分散见于曾熙的书画题跋和论书墨迹中。若从数量规模和综合价值等考量，书画题跋的研究空间最大，它们既是曾熙书画艺术的一部分，也是曾熙书画鉴藏、临创和审美观念的浓缩，同时还是反映民国书画家艺术交往的重要史料，兼具史料价值、学术价值和艺术价值。

一、源流意识
（一）以经学和诗文视角缕析书画源流从清末文人转型为职业书画家，封建社会传统的伦理观念、思维模式都对曾熙的书画观念产生了重要影响。曾熙早年就读于船山书院、长沙校经书院，后主讲石鼓书院、汉寿、龙池书院，受到以公羊学为代表的今文经学的浸润，又兼修老庄、辞章之学，传著有《左氏问难》十卷、《春秋大事表》两卷、《和陶诗》二卷、《书画录》、《诗集》、《文集》各若干卷（均佚）。对此，陈三立在《清故兵部主事曾君墓志铭》中言：“君本治戴氏《礼》、公羊、左氏《春秋》，溢而为文辞诗歌，雅懿弃凡近，生徒经君指授，从风为改观。”[i]胡小石曾评价李瑞清“晚年以治经之法论书，从眼观手摹中分别时代、家数、前后系统与影响”，[ii]作为李瑞清的挚友，曾熙与之如出一辙。他以治经之法论书，借诗文阐发书道之“微言大义”，既注重古今书法源流和统序的客观梳理，也贯穿着自己的思辨和变通观念，这些都在其书画题跋中有所映射。对于几千年的书法源流，曾熙有一段很形象的比喻：“三代鼎彝，古朴奇奥，此三百篇，离骚也；两汉碑志，雄强茂密，此十九首古乐府也；六朝志铭，遒丽精能，此三张、二陆、陶、谢、颜、鲍也……学诗者，必先知其源流，推其条理，然后可以集大成，学书者何独不然”！[iii]又在跋《清道人节临六朝四种第一集》中云：“清道人以周金作篆，两汉窥六朝，所谓繇昆仑观四渎之到海”。[iv]在曾熙看来，三代鼎彝如诗之《离骚》，乃学书之滥觞，两汉碑志、六朝志铭、唐碑宋帖下至近人，均为支流，源流和条理厘清了，才可能“集大成”。曾熙论画也喜以诗文为喻条析源流风格，如题《仿石涛山水图》：“石涛史中之司马、子中之庄周，石涛则《汉书》《荀子》。髯于文喜班、荀，故于画独爱石溪耳”，又题《虚斋藏石涛册子》：“于文见庄子，于诗见太白，于画见石涛而已”[v]。文、诗、画虽门类有别，但均有各自的统序，唯有推其条理，才能触类旁通。

（二）以大篆笔法为统领曾熙主张“求篆必以金”，认为三代彝器特别是西周金文为代表的大篆笔法是各体笔法之源，居于统领作用，这种观念在曾熙的书法题跋中或论书墨迹中处处可见：篆法观于周，止止矣。[vi]（《论书》）篆法求之三代彝器，变化备矣！若拘拘于小李，则与斵木为圆何异？[vii]（跋《篆书五言联》）曾熙认为学书当从大篆入手，循序渐进，“以篆笔作分，则分古；以分笔作真，则真雅；以真笔作行，则行劲”。[viii]在曾熙的篆书临创作品中，较常见的有《毛公鼎》《散氏盘》《颂敦》《师酉敦》《齐侯罍》《石鼓文》等，大部分属于西周金文。曾熙在《跋放大毛公鼎》中赞叹：“至矣哉！何雍雍穆穆璁珩之中度耶！其王朝文字体固重於列国耶！”[ix]曾熙崇尚西周金文，缘由有二：一是笔法上“变化备矣”，满足了艺术创造的形式需求；二是格调上雍和有度，显中和之美，这是就审美内涵而言。曾熙看来，二者缺一不可，例如，他在跋《“章草宫辞”五言联》中评《石鼓文》：“此石谨严，学者易病局促，师邓篆法以追《石鼓》，则笔扁锋削，已失古人浑灏之气。因以周金器参写之，庶失之扁削与笨滞者，得资补救焉”。[x]《石鼓文》格调古雅，但过于工稳，欠缺变化，因此须以周金大篆笔法参写方可矫正扁削笨滞之弊。对于隶、楷各体，曾熙也主张以大篆笔法统之。他跋《临华山碑全文》：“曏以篆法授此碑，转使与吕蘧生数月，观其所书己过乾嘉作者。”[xi]又如，跋《楷书八言联》：“集《禊帖》字以篆法摄《鹤鸣》书之耳”，[xii]跋《楷书四屏》：“王远《石门铭》从《黄庭内景经》出，然非深于齐篆不能得绵远之势”。[xiii]在曾熙看来，“以篆笔作分，则分古”，而《石门铭》《黄庭经》《瘗鹤铭》等虽为楷书，但均为“圆笔”一路，实从篆脱化，即使是以方整著称的《华山碑》亦可以大篆增添古意、赋予生机。换言之，大篆笔法是源，小篆法、隶法、分法、楷法等均为流，明晰了这个笔法递变之理，才可能进入“集大成”之境。笔者以为，“集大成”就是明晰源流、博取诸家，最终达到融会贯通，无疑大篆笔法正是其中三昧，也是医治清末以来学碑者死板刻滞之弊的一剂良方。

二、通会观念
（一）诸家糅合与各体融通在厘清各体风格源流和笔法递变规律的基础上，曾熙不仅能对同时期的诸家作品进行横向糅合互参，而且可以不同时代的作品和不同书体进行纵向融通，体现了高超的“嫁接”与“化用”能力。特别是1917年到1930年间，从题跋中时常可见以“某某法书（临）此”的表述（见表），表明曾熙已经形成了成熟的通会观念并全面运用到实践中。如：《敬显儁碑》骨韵逸秀，予以《王基碑》参写之，风骨当求之东魏以上。[xiv]（跋《敬显儁碑》）《颂鼎》参以齐器笔势为之。[xv]（跋《节临<颂鼎>立轴》）以《鹤鸣》笔势书《黄庭经》，盖一家眷属。[xvi]曾熙以“南宗”著称，擅“圆笔”，因此他用功于《齐侯罍》《石门颂》《夏承碑》《瘗鹤铭》等有清晰笔法脉络的作品，并以碑笔入帖，为后期融会各家、融通各体打下了坚实基础。对此，向燊评曰：“晚年书益横肆，合南北为一家，而别立门户”。[xvii]无论诸家糅合还是各体融通，曾熙都秉持着一定原则，如在笔法上反对僵化刻板而追求方圆兼备、刚柔并济，格调上力追古雅、风骨为上，其反对“师邓篆法以追《石鼓》”而主张“以周金器参写之”可谓明证。又如，1922年10月跋《道人黑女志临本》：“髯亦喜临《黑女志》，然以太傅法写之，或以分书章草入之，但摄其神意即大快”[xviii]，体现了笔法溯源意识和无不可糅、无不可融、无不可通的创作观念。曾熙以书法作画，其绘画思想与书法可谓一脉相承，他的画跋中也时常可见糅合各家的观念。如：
以戴本孝墨法写高尚书。[xix]（跋《赠姚云江山水册》）
李晴江长于写幹，高西唐每写枝有疏越卓迈之势。髯以李高两家法合写之，能读李高画者当能一辨之。[xx]（跋《梅》）
以鹰阿居士、垢道人两家笔墨合作此帧。[xxi]（跋《赠倪寿川山水图册》）
       表一：曾熙书法题跋中通会观念的相关表述节选[xxii]

（二）以书入画与以画入书1922年左右，曾熙开始作画，在画跋中多次提及作画缘起，“我年六十二，偶然作墨戏”，[xxiii]“老髯不解画，书余兴偶然”，[xxiv]“髯不解画，但解书”，[xxv]这并非自谦之辞，而是曾熙真实艺术理念的流露。在以大篆为统领打通了书法“任督二脉”后，他的通会观念和游戏心态对书画风格形成产生了深刻影响，或以书入画，或以画入书，逸笔草草，不求形似，但得天倪。曾熙作画遍取倪瓒、吴镇、沈周、石涛、八大、石溪等诸家，物象中则尤喜松柏和“四君子”，特别是将松、竹、兰、梅画法和篆分笔法融合起来，或以画法作书，或以篆分法作画，丰富了书画的笔墨意趣。松柏、梅花虬曲的枝干与三代鼎彝笔法相通、精神相挽，成为曾熙释放心性和艺术创造力的重要载体，因此松柏和梅在曾熙画笔下出现频率最高。松劲而坚，非以三代鼎彝之笔，不能代表其精神。[xxvi]（《松树扇》为滋霖侄作）直是鼎彝变相耳。道州七十后倘画梅，当有此风骨。[xxvii]（《花卉扇十帧》）补之梅花取直势，故劲而廉……髯之曲笔用篆法，而作花纯以八分行之。[xxviii]（《墨梅图》）醉写齐罍又梅花，篆精草意认参差。记从黄鹄矶下坐，玉笛一声落谁家。[xxix]（《墨笔梅花轴》）

“醉写齐罍又梅花，篆精草意认参差”是曾熙书画通会观念的浓缩。曾熙不仅以篆、分、草法入画，还以古松和“扬补之画梅法”写大篆。特别在1922年后的书跋中可以发现大量以画法入书的表述。如，1922年曾熙临《叔向父敦》“以写古松之法临此，盖又可输之书矣”，[xxx]1923年临《师酉颂》卷“以杨（扬）补之画梅法临此”[xxxi]等。曾熙看来，“扬补之画梅法”是“鼎彝变相”。从笔法上，扬补之画梅以干枯遒劲之笔见长，其筋节顿挫与金文的浇铸感非常接近；从气质上，梅枝以疏瘦干枯之笔见神采，金文以高浑雄迈之笔显气魄，二者虽然表现形式有异，但均追求一种清刚雅逸的“风骨”，这种“风骨”正是曾熙的审美情结所在。

结语
1923年曾熙与弟子张善孖论书画时有几则论述颇值玩味：“神而明之，书画一源，求诸笔而已矣”，“无论书家画家，不外得势。能得势则生，不得势则死”，“笔与墨，无情之物，惟气足以生之”。[xxxii]在曾熙看来，笔、势、气是书画艺术活力的生命之源，而大篆作为笔法源头，其笔古，其势足，其气厚，无疑是打通书法各体和书画关隘的不二津梁。在源流意识和通会观念的引领下，曾熙于篆、隶、草、行、楷各体均用功颇深，晚年则书画互参、纯以意行，渐入通达之境，一扫清代以来的绮靡刻滞之气，成为海上艺坛重镇。客观来说，像曾熙一样五体皆能、书画参通且能将诗文修养和学术思考完美融入到作品中的，在近代恐怕罕有其匹。
     （作者单位：中国国家博物馆）

参考文献
[i]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第182页。
[ii]胡小石著，游寿整理：《中国书学史》，中国文史出版社，2014年第1版，第295页。
[iii]崔尔平选编点校：《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第1461页。
[iv]崔尔平选编点校：《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第1466页。
[v]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第147页。
[vi]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第137页。
[vii]王中秀、曾迎三：《曾熙年谱长编》，上海书画出版社，2016年版，第440页。
[viii]崔尔平选编点校：《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第1455页。
[ix]崔尔平选编点校：《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第1462页。
[x]曾迎三编：《曾熙书法集》，上海辞书出版社，2013年版，第5页。
[xi]崔尔平选编点校：《明清书论集》，上海辞书出版社，2011年版，第1463页。
[xii]曾迎三编：《曾熙书法集》，上海辞书出版社，2013年版，第166页。
[xiii]曾迎三编：《曾熙书法集》，上海辞书出版社，2013年版，第170页。
[xiv]王中秀、曾迎三：《曾熙年谱长编》，上海书画出版社，2016年10月版，第275页。
[xv]曾迎三编：《曾熙书法集》，上海辞书出版社，2013年版，第20页。
[xvi]曾迎三编：《曾熙书法集》，上海辞书出版社，2013年版，第140页。
[xvii]马宗霍：《书林藻鉴·书林纪事》，北京：文物出版社，2015年3月版，第245页。
[xviii]王中秀、曾迎三：《曾熙年谱长编》，上海书画出版社，2016年10月版，第465页。
[xix]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第141页。
[xx]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第166页。
[xxi]《历代名家画册·曾熙》，浙江人民美术出版社，2018年版，第39页。
[xxii]表格作品主要录自《曾熙年谱长编》及已出版图录。
[xxiii]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第147页。
[xxiv]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第134页。
[xxv]王中秀、曾迎三：《曾熙年谱长编》，上海书画出版社，2016年10月版，，第495页。
[xxvi]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第157页。
[xxvii]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第162页。
[xxviii]湖南图书馆藏，录自原件。
[xxix]曾繁涤编：《大风堂存稿·曾熙书画题跋录》，上海书画出版社，2021年版，第154页。
[xxx]王中秀、曾迎三：《曾熙年谱长编》，上海书画出版社，2016年10月版，第472页。
[xxxi]曾迎三编：《曾熙书法集》，上海辞书出版社，2013年版，第31页。
[xxxii]《曾农髯与张善孖论述之问答》，《申报》，1929年1月1日。
 

 
来源｜原文刊于《中国书法》2022年第3期，插图为本公众号编辑所加。