海派嘉话| 谢稚柳的“一九四二”：敦煌、张大千…

1942年春，因为一封来自大漠敦煌的“八兄”（张大千）手书，谢稚柳毅然撇下中央大学的教职，一路犯风沙北去，并由此揭开他艺术人生的绮丽篇章……

谢稚柳（1910～1997），名稚，字稚柳，以字行，晚号壮暮，江苏常州人。著名画家、鉴定家。历任上海市文物保护委员会编纂、副主任、上海市博物馆顾问、中国美协理事、上海书协主席、中国书法家协会理事、上海分会副主席、国家文物局全国古代书画鉴定小组组长、国家文物鉴定委员会委员等。著有《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》《水墨画》等，编有《唐五代宋元名迹》等。
“柳弟，一起来敦煌吧
 
1942年，潜沉多年、浸淫于古画与造化之间的谢稚柳，在花鸟、山水画上进益良多，创作渐入佳境，于该年春在成都举办首次个人画展，广受赞誉，渐为美术界同道所认可。
 

▲ 青年时期的谢稚柳
 
彼时的张大千，已赴敦煌考察临摹壁画一年有余。他忆道：
开始来的时候，我也有些眼花缭乱，看了那样多名人古迹，到这里就看不懂了，那时才知道山外有山，楼外有楼，哪里能找到这样悠久众多的名人古迹？
来到敦煌的张大千如获至宝，完全被敦煌壁画不同凡响的美所折服。他夜以继日地临摹壁画，仍感时日不够，于是一边写信盛邀柳弟前来助其一臂之力，另一边写信给于右任（彼时谢是监察院院长于右任的秘书；于、张同以美髯之故，结成忘年交），希望能予以假期，成其之美。

▲ 正在临摹敦煌壁画的张大千
 
其时谢稚柳已由成都返回重庆，并刚刚接到中央大学的教授聘书，这无疑是难得的机遇。几乎同时，他也收到了张大千从千里之外的敦煌寄来的邀约手书。在院长于右任的支持下，抱着朝圣之心和对好友的情感应诺，他婉拒了中央大学的教席，毅然踏上了漫漫敦煌之路。他或许并不知道，这将是他艺术生涯中最为精彩而难忘的一笔。
 
“敦煌岁月 甘苦与共
 
从重庆到敦煌，谢稚柳一路北行，眼前满是“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”的荒域之美。1942年初秋，几经颠簸辗转，他终于抵达敦煌莫高窟。

▲ 敦煌莫高窟
 
凝视着眼前数以百计的洞窟造像与壁画，凝视这横跨千年的艺术瑰宝，原本只抱着朝圣游历和访友猎奇之心而来的谢稚柳，内心受到了巨大的冲击，完全沉浸于莫高窟静穆而宏大的艺术世界中。13年后，他这样回忆道：
我去敦煌，纯为研究壁画，因此记下了“石窟艺录”……当我到敦煌，经过了一短时间之后，我逐渐惊心于壁上的一切，逐渐发现个人平时熟悉于一些明、清的以及少数宋、元绢或纸上的绘画，将这种眼光来看壁画，一下子是无法妥洽的。这正如池沼与江海之不同。平时所见的前代绘画，只是其中的一角而已。
 

▲ 莫高窟洞窟
 
谢稚柳开始自觉改变原有的计划，决定驻扎下来，系统展开对敦煌的田野考察和学术研究。张、谢二人在敦煌，分工明确，张临摹壁画，每日起早摸黑点着油灯进洞窟临摹壁画；谢则负责石室壁画的研究工作，主要测量洞窟中的壁画尺寸，记录壁画内容，研究敦煌绘画艺术的风格流派及演变过程，偶尔也临摹壁画。
 

▲ 中唐 莫高窟158窟 飞天
 
由于莫高窟坐西朝东，谢稚柳遵循光照原则，每日清晨阳光照进洞窟时入窟测量记录，下午由于逆光、洞内无法看清壁画和雕塑时，则埋头整理资料，如此日复一日。二人朝夕相处一年有余，这是张、谢相处最长、交往最紧密的一段时间，也就此奠定了两位大师一生的伟大友谊。

▲ 谢稚柳(前排左三)、张大千(右三)在敦煌
 
“敦煌之有学自君始
 
1943年4月，张、谢二人结束了敦煌壁画的考证和研究，结伴回到四川。张大千回到成都昭觉寺继续整理、完成未竟的敦煌壁画临摹工作，谢稚柳则回到重庆，任中央大学(今南京大学，抗战时西迁重庆)艺术系教授，专题讲述敦煌壁画的学术考察，期间开始整理和誊写二十万字的《敦煌石室记》。

▲ 重庆时期的谢稚柳
 
谢稚柳的古代书画研究，直接缘于这次敦煌考察。经过充分的酝酿与沉淀，1944年，谢稚柳开始整理敦煌文字成果，并编撰成书。1949年，《敦煌石室记》书成；1955年，出版《敦煌艺术叙录》，这两部煌煌之作奠定了国内“敦煌壁画学”的基础，成为研究敦煌莫高窟艺术与印度佛教关系方面的权威著作。

▲ 谢稚柳《敦煌艺术叙录》稿本
 
基于对敦煌壁画的研究，谢稚柳逐步形成了日后独特的书画鉴定方法：立足作品本身，重视作品风格的渊源流变。他认为一幅书画的归宿是“风骨与气韵”，同时也是“欣赏的原则，欣赏的终点”；欣赏的主旨在于“理解所谓笔法、墨法、各种不同的技法，理解所谓结构，理解时代性的变化；理解历来作者的宗尚与他们客观体验的表达意图”。这种科学的方法在他以后近四十年的鉴定工作中起到非常重要的作用。

▲ 晚年谢稚柳鉴定留影
 
“近代宋元艺术的一座丰碑
 
谢稚柳曾自述，“旧读《高唐赋》、《神女赋》，颇爱其遣藻瞻美，常慕想荆楚之多文。而古代其他名赋，如《九歌》、《女史箴》《洛神》等皆有历代绘本，却独独不见有为高唐神女作画者。后西上敦煌，观石室壁画，醉心于六朝隋唐之巨制，尽得古法。”对敦煌壁画的一年多深入考察研究，使谢稚柳的艺术观发生了重大变化，他开始突破明清文人画正统观念的桎梏，远追唐宋。

▲ 唐代 莫高窟309窟 飞天临本
 
自敦煌归来，谢稚柳在艺术创作上，开始上溯两宋高华，西出敦煌，远追五代三唐的宏奥，旁及元人的水墨放逸。尤其用色上，向唐人壁画灿烂华丽的方向靠拢，以彩代墨，他将颜色层层叠加，形成古艳清雅、华而不俗的面貌，从而诞生了《秋浦雁影》、《横塘野凫》、《红叶竹禽》等至精至美之作。

▲谢稚柳《红叶竹禽》1947年作
成交价：RMB 7,360,000
上海嘉禾2013年秋季艺术品拍卖会
 
此外，敦煌之行，使谢稚柳的人物画风格开始确立。其人物画，得益于敦煌人物造型及服饰色彩，高古穆丽的用色之外，线条也是一大特色。其笔极为文秀而具有书卷气，同时又极为潇洒，行云流水，富有行书笔意；其线条修长超迈若凌波僊子，具有极强的个性。作于1944年的《南无观世音菩萨》、1951年的《调鹦仕女》、1949年的《四美图》等，皆是谢稚柳师法晋唐人物画的实例。张大千曾在谢1946年所写的《倚春图》上题曰：“此稚柳敦煌归后，其运笔及衣饰并效唐人，非时贤所能梦见也”，进一步佐证了谢稚柳受敦煌之行的画风转变。

▲谢稚柳《高唐神女图》
成交价：RMB 6,037,500
上海嘉禾2012年秋季艺术品拍卖会
 
从潇洒谨严的宋元规范到自家风范的别开生面，谢稚柳的绘画艺术，在当今已成为一个象征，一个继承和发展宋元绘画的象征。“人们的欣赏情趣由泼墨写意转向工笔细写，对他的艺术更为钟情。”更有那些有志于研习宋元画风者，也多从学谢稚柳的画入手，由此而登堂入室。　
 
昔年莫高窟前万里流沙，不仅见证着张、谢二人的倾盖相交、生死契约，更见证着二人艺术新峰的登临。
因为敦煌，谢稚柳迎来了艺术生涯的重要转折点，艺术创作、学术研究、鉴定思想皆由此得以破茧新生；因为谢稚柳，敦煌艺术的神秘面纱再次被揭开，并以文本的形式传播千家万户。之于敦煌，之于谢君，均乃至幸。