论张大千的湿笔入画与泼墨泼彩山水绘画！
时间：2021-02-23 16:51:06 来源：美术研究 作者：
论张大千的湿笔入画与泼墨泼彩山水绘画！
［内容摘要］张大千是20世纪中国画代表人物之一，他立足传统，博采众收，将中国画已有写意和工笔两类技法巧妙融合，在晚年开创泼墨泼彩大写意新画风。本文拟对张大千湿笔入画与泼墨泼彩之间技法演进关系进行探讨。
论及20世纪中国山水画发展与成就，张大千是最具代表性的人物。他致力于研习传统，以临摹方式学习，达到学谁像谁、以假乱真的程度。在已有题材领域，他涉猎广泛，善于吸收各门派笔墨所长，形成了笔路开阔、兼收并蓄、潇洒清雅的画风。其中，最为世人称道也最能代表其艺术成就的是泼墨泼彩山水画。
一、湿笔入画与泼墨泼彩
就水墨写意山水而言，基本笔法可分为渴笔（干笔）和湿笔两种，干湿之分在于画家对材料和工具选用不同。由唐至宋，中国山水画材料选择经历了从绢到纸的转化，在此过程中，作为文人儒士第一能事的书法逐渐被带入绘画领域，书法中“飞白”效果的干笔也被有意融进绘画，尤以山水画最明显。张大千泼墨泼彩融合工写两类技法，他把水墨写意的情绪性笔墨和工笔渲染的绚烂斑斓色彩重新组合，泼洒、滴弹、水冲、沉淀、渗化等随机偶得效果变为画面主要内容，以往作画时的偶尔之为提升至程式化表现手段。
中国画的民族特色在于：立足体察生活，同时摹写传统，将已有笔墨语汇进行重新组合提炼，形成新的表现程式。这个程式既有旧影子，又有新面貌，但无时无刻不体现着中国画固有审美标准。张大千泼墨泼彩山水画正立足这样一个伟大的绘画传统，“到了晚年，他实行变法，创造了独树一帜，具有强烈现代感和神秘感的泼墨泼彩新风格。晚年变法的创造性突破，是在全面深入研究传统的根基上出现的，是大多数传统派画家所未曾达到的”。
二、湿笔入画—泼墨泼彩技法考察
张大千泼墨泼彩山水画最大创新即同时掌握水墨写意和工笔重彩两类技法且能自由地融会于创作中，并将“泼”这个传统发扬光大。大千先生在采用泼墨这一传统技法时，创造性地将其与泼彩法并用，使画面的表现力大大增强。
张大千工写兼善，在泼墨泼彩形成前，山水画有过工写两路各不相同的作品。研究张大千作品真伪的专家从笔墨格调及作画步骤进行过深入品鉴。以淡墨入手，用湿笔起稿是鉴定大千山水作品真伪的重要标准。“他画工笔山水，先打底稿，而后贴在壁上，仔细观察，再行修改。远近高低，上下左右，布置得十分得当。然后把这个稿本，用柳炭在反面一条线一条线地勾过，再拍上纸绢。画时先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染。”“他的写意山水，与一般的文人画家的不同之处，是他具有扎实的传统笔墨功力，其根基是相当扎实的。他画山水，先用粗笔淡墨，勾勒自己所要表现出来的境界，而后将山石、树木、亭宇、桥梁大约布置定妥，再用焦墨渴笔，先分好树木和山石，最后安置亭宇人物。
勾勒皴擦完毕，再拿水墨一次一次地渲染，使其显出阴阳、向背、高低、远近。”这种技法的形成是认真研习石涛作品的结果。绘画史上，清初四僧之一的石涛是山水画领域的集大成者。深入学习石涛且被誉为“石涛第二”的张大千，不但掌握了石涛山水画基本技法，并且能得其神韵。石涛“善于用墨：浓淡相兼，干以湿出，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲气象和浑厚之态。有时惜墨如金，笔简墨淡；有时泼墨如水，浓重滋润”。向石涛学习，使张大千湿笔入画技巧炉火纯青，为形成泼墨泼彩画风奠定了坚实的笔墨基础。
在运用色彩方面毫无疑问是受敦煌艺术影响。敦煌壁画绘制时即以淡墨起稿，“大千受此技法影响甚深。其后作画无论山水、人物、花鸟、动物皆从此法；先以淡墨起稿布局，再以重勾定位，不但使画面之内容与层次看起来更为丰富，而且有时淡墨线条不十分准确，待焦墨线条改正。”“以后他更将此种技法推展到写意画中，如作山水画时，先以淡墨打底，纵横挥扫山石轮廓，再以重墨收拾点写将全神勾提出。”此种风格在其壮年的工笔山水中反映得最充分。而抗战胜利后，张大千因缘巧合收藏到一些清宫旧藏真迹，尤其得到传为董源所作的《潇湘图卷》和《江堤晚景图》，于熟纸绢本上的湿笔淡墨法有绝佳条件观摩，由此强化了他北宗一路山水画的恢弘气质。笔力雄浑、设色华美的全景构图为泼墨泼彩提供了图式铺垫。
而且从张大千本人为数不多的画论中，也可得出明确判断，中国画一脉相承的传统和神韵是其一生艺术追求的出发点和目的地。
三、泼墨泼彩画风的启示
泼墨泼彩能代表“五百年来一大千”，是因为这种风格既有探索传统的一面，也不乏西方新潮艺术影响。当时风靡欧美的行动绘画可为借鉴。行动绘画是20世纪50年代世界范围内最前卫新潮的艺术表现形式，张大千毅然毫无顾忌地拿来为我所用。但这种借鉴具有深厚的传统根基，而张大千在学习古人时也没有囿于一家一派。“张大千在30年代，还于青绿、没骨和简笔等山水技法下过一番研习工夫。1936年所作的《丹台松崖图》，景色富有理想主义的色彩，群峰插空，白云缭绕，长松傍崖，山色青翠，恍若远隔尘世的仙境。这种境界我们从明代的文徵明、仇英的作品里可以寻到渊源。勾皴笔法却是中年石涛的细笔法，精细而又灵活，峭利而又沉着。敷染的石青、石绿、赭石浏亮明洁，令人观之心旷神怡。这种青绿山水在上世纪40年代以后有进一步的发展。
张大千1935年作的《神女峰图》更是大胆地引入没骨法，在危峰的崖壁上敷染鲜红的朱砂，与山巅和云雾的白色形成强烈的反差，凸现出巫山奇幻和妖娆的美感。色彩的象征性意义在此得到充分的体现。这一早期尝试可谓是他晚年泼彩山水法的嚆矢。”从张大千一生艺术经历考察，其经济来源要依靠卖画所得。他早年投师学艺在上海生活过较长时间，此时上海早已是国际化大都市，各种艺术流派和风格在这里交织融会。决定艺术走向的主要力量是市场，而不是文人集团或宫廷贵族。张大千学艺虽投师旧文人，但他从来不抱重文人画、轻画家画的态度，对各种流派和风格一直兼收并蓄。
湿笔技法起源于绢本熟纸山水画，之后多被认为是北宗画法。宋元以后崇南贬北者如过江之鲫，张大千并未受此影响，因持门户之见而排斥拒绝北宗；相反浓郁妍丽的工笔山水是其盛年代表风格之一，乃至论及20世纪工笔山水时，张大千能够成为首屈一指的代表画家。敦煌之行，向传统壁画学习更开阔了其眼界。有幸收藏到五代宋元真迹，直接向古人学习，从取法石涛到取法董源、巨然，完成了对山水画传统由源及流的全面研究。形成泼墨泼彩新风貌是张大千厚积薄发的结果。
假如说，黄宾虹的山水画体现着“水”与“墨”的精粹，体现着“用笔”和“用墨”的抽象性发展；那么张大千的山水画则是“色”与“墨”的交融，体现着另一种从写意到半抽象、抽象的发展格局，由此推动中国山水画进入到另一个全新境界。
项目基金：2010年度四川省教育厅人文社会科学（四川张大千研究中心）科研项目（编号：ZDQ2010-18）作者：梁川
参考文献：
1.陈传席.评现代大家与名家·张大千.国画家，2003
2.赵权利.中国古代绘画技法·材料·工具史纲.广西美术出版社，2006
3.郎绍君.三十六峰云奔荡—张大千.云山图.美术研究，2005
4.邵大箴.浑厚而飘逸的山水—读张大千.云山图.美术研究，2005
学术主持：王慕石
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