张善孖
张大千
 
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时间:2019-08-19 09:56:34 来源:书与画杂志 作者:王叔重

开新立标——张大千泼墨泼彩画简论


编者按:今年是张大千诞辰120周年,四川张氏故里与台北大千故居等众多收藏、研究机构接连推出纪念展览,共同勾勒这位20世纪画坛巨匠的艺术历程。他的临古探索、报国巡展以及变法创新,均将个人的创作热忱与家国命运凝结在了笔墨作品中,其中又以颇具争议的敦煌之行及倍受推崇的泼墨泼彩而赢得世人关注。本期我们以粗略的线条速写大千的创作之路,希望其中的细节与轶事能够为读者提供一个与众不同的视角。

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张大千 春山暮雪

 
1949年12月6日,张大千搭坐军机飞离四川成都后,便开启多年侨居生活。直至老死于台北的三十五年间,从未回到过大陆。此后大千在画风上,由最初延续工整细腻的细笔画风,而后于20世纪50年代中叶转向大笔如椽的写意画风。若以大千在1962年秋创作的泼墨《青城山》通景四屏轴作为大千画风又一变的标志,那么大千积累了近五十年的“血战古人”才换得丕变!
1949年之前的近五十年的国内生活阅历,对大千后半生有着深刻的影响。仅就其遍游全国名山大川和面壁敦煌,无疑是大千1949年之后画风丕变的最为重要来源。论前者“遍游名山大川”,1949年后的大千久游海外风光,然海外的生活经历,也只是“增广目”,扩充见闻,而非大千画风内质之本。且不说大千诗文中念乡怀故的流露,就是在大幅巨制的诸多作品中也多以国内的名山大川为题材,1960年《华岳高秋》、1962年《青城山通景屏》、1967年《四天下山水屏》、1968年《长江万里图》、1969年《黄山前后澥图》、1981年《黄山文笔峰》、1981年至1983年《庐山图》(本文所刊《庐山图》系风入松摄于台北故宫)等等,无不以大千经思常念的大陆景观入画。这些为其1949年后泼墨泼彩画风的大格局的创作提供了最有力的前提条件。论后者“面壁敦煌”,对大千一生的影响,不仅止于“取法乎上”,得画之正脉,扭转了中国人物画长久以来萎靡不振的现状,更为大千泼墨泼彩画风的新格的创立,提供了可能性。大千自敦煌归后,大量使用缤纷的厚重色彩,一改明清以降水墨为主的画风,使“青绿”“没骨”,甚至是泼墨泼彩画风得以接踵而至,从而拓展出了20世纪画坛的新风格。
早在20世纪三四十年代张大千西渡流沙、面壁敦煌之前,便在色彩上做出了诸多尝试。从其传世的临摹董其昌青绿山水画及通过董其昌的“集大成”画学思想而上升到唐王洽、杨昇笔和自题“吾家张僧繇法……”,更有“金碧”法绘制巫山景色等等中可得知,大千很早便于纯设色,或略施笔线的“青绿”及“青绿”分支的“没骨”“金碧”画风上有所重视。在当时画坛,“四王”一路的文人画还占主要话语权的情境下,大千的这种敢于探索的精神和胆魄,似有振兴萎靡的人物画的决心。后来大千无所顾虑地接受敦煌的浓艳的色彩,并运用在泼墨中,酝酿出泼彩新格。20世纪三四十年代的画坛,南北画家均对色彩的重视形成了一定程度上的风潮。诸如北方的于非闇、祁崑,南方的吴湖帆、陆俨少等等。然穷追此理,并最为大胆运用此法者,当属大千。这些早在20世纪三四十年代按画迹揣摩的尝试,在稍后面壁敦煌,借鉴吸纳辉煌灿烂的盛唐壁画人物的设色法,后悉数转为山水设色所用。

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张大千 松声雷鸣


相较而言,泼墨和泼彩,泼墨更易入手,且历来多有尝试,但并未受到足够的重视。而色彩一科则几乎局限于“没骨”“金碧”等。至于泼彩,在大千之前并未有确切的概念和作品。大千比较成熟时的泼墨泼彩画是其在1962年秋创作的泼墨《青城山》通景四屏轴,但这并非大千最早尝试泼墨画法的作品。然其尺幅之大,景色之新,气魄之宏,且风格之新颖,这尚属首例。虽说1957年突发的眼疾,确实是提前促成了大千绘画风格的转变。而此前1956年大千为挚友郭有守涂抹《大千狂涂》册中于泼墨趣味便有甚多尝试。其中册之《山林高士》,全幅大片浓淡相间水墨横涂,仅于角落率意勾勒松枝及高士,篇幅虽小,着墨非多,却与先前画风有异。1959年《山园骤雨》所呈现出的水汽淋漓的效果,也恰如其分地把笔与墨结合得完美且有现代意味,当为其真正意义上的泼墨泼彩的前兆。1962年夏,大千从日本回到巴西,此时郭有守也远从法国到南美办事,并特地到八德园与大千欢聚达一个月之久。这期间,大千为郭氏绘制《蜀楚胜迹》册、《蜀江图》等画,其中许多画页均为大笔泼写,想必为大千兴之所至之佳作。亦可想见,此一时大千的兴趣转而于泼墨一路的创作上。更有1965年,大千亲自设计“辟混沌手”“1965、五四”两方印(这与后来大千返台为创制《庐山图》曾请方介 堪为其刻“以放易庄”“以简易密”时,回归传统的意味颇为暗合),首度以公元纪年及民国年代并列的形式治印,且公元纪年是阿拉伯数字。此印曾见于乙巳(1965)年的《春云晓霭图》上,或为首次所用。后大千屡次使用此印,当可看出大千欲进军欧坛的行动。然传统的笔墨形式和构图很难得到西画覆盖的欧美地区的认可,这促使大千创制了一系列的抽象面貌的泼墨泼彩画。故此两方印可看成是大千泼墨泼彩画风在异域影响下的新面貌,是其画风欲求转变迎合海外市场的一个分水岭。终因其挚友郭有守突遭逮捕而神秘消失,此计不得不中断,然大千却未因此而中断对泼墨泼彩画风的进一步探索,这似乎已是命中注定。
大千在描述自己的泼墨方法时,曾表示“我近年的画,因为目力的关系,在表现上似乎是变了,但并不是我发明了什么新画法,也是古人用过的画法,只是后来大家不用,我再用出来而已”。这里只表明了大千的泼墨从传统中来,并未具体清晰地加以阐释。而在大千1979年创作的《雨山》的自题画中有了线索,曰:“元章(米芾)衍王洽破墨为落茄,遂开云山一派;房山(高克恭)、方壶(方从义)踵之,以成定格;明清六百年来,未有越其藩篱者,良可叹息!予乃创意为此,虽复未能远迈元章,亦当抗手玄宰(董其昌)。”跋文为我们提供了大千泼墨由来的重要线索,远自唐时王洽破墨,到了米元章,遂开云山派,直到高克恭、方从义,方踵成定格。而明清六百年,中虽有董其昌描摹其踪,未能越其藩篱。今大千“创意”之泼墨,足可看出大千的气魄,亦大千欲创新格的决心。
然而这种“古人用过的画法”为何后来并未受到足够的重视呢?大千曾自言道:“世以为创新,目之抽象。予何尝新?破墨法,固我们之传统,特人久不用耳。司空图《诗品》中云:‘得其环中,超以象外。’此境良不易到;‘恍兮惚兮,其中有象’,其庶几乎?”通过一度作为张大千秘书的冯幼衡女士的转述,来看大千具体绘制泼墨作品的过程,“他泼墨画就更费事了。非画十天半个月不能完成一幅,往往先要画画师傅把纸拓在板子上,作画时由他拿着一盘墨洒于其上,再令他的门生或晚辈一人手持木板的一头随意摇动(这个方法很现代),摇到他满意的地步为止……等墨色固定以后,他再命学生将画摆在远处,这时他从各个角度观看一下,便胸有成竹了;于是这一堆混沌的墨再经他画笔细细经营就变成了远山、近水、悬崖峭壁、孤帆、山寺种种奇绝的山水,因为泼墨的情形没有两次是完全相同的,因此他构思的景致也无一幅相同。”这种具有现代方式且融合传统笔墨的泼墨山水,符合大千评画“大、亮、曲”的审美标准,绝非机械所能为。且此段文字中所表现出的“一盘墨洒”“随意摇动”等“很现代”的方式,却配合了泼墨泼彩画之所以能产生大格局的前提条件。而再通过“画笔”的“细细经营”,遂而呈现出“远山、近水、悬崖峭壁、孤帆、山寺种种奇绝”的景致。这种“很现代”的绘制,仍然是符合中国画传统“六法”标准的,更融入了西画的某些因素,是其在“六法”基础上有了更深入的强调与开拓。我们可以从技法的增加与所绘制出来的“奇绝”景致中认识到,更为“奇绝”的是这种“景致”没有一次是一样的。这是泼墨泼彩本身具有的随意与灵活所致,更是被认为泼墨 泼彩画技法在所有画科中最难的原因所在。

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  张大千   丹枫飞瀑

 
大千曾亲授其徒孙云生泼墨泼彩画,为其写序云:“泼墨始于王洽,逮乎元章衍为云山,此法遂绝。千年而后吾拾取其法,益以青绿泼之,众为之惊叹,以为创新。门人云生复间以荆、关、董、巨,别开一境界。此幅晴岚暖翠,清气扑人,眉宇真可睥睨一世。大风有此,吾门当大。”知孙氏是最得大千泼墨泼彩画技的徒弟之一,故我们可以通过孙云生示范泼墨泼彩的步骤上窥大千先生的泼墨泼彩的具体绘制方法:
①选用鸟之子画仙板(矾纸)作画,先将画面预备发墨的部位刷水打湿,随即用“一点化龙”大羊毫笔沾重墨泼写。 
②将画面顶端抬起挪动,控制水墨的流向与浓淡,呈现自然荫入的效果,不满意的地方则提笔稍加修饰,并用吹风机风干。
③依墨迹的形状与浓淡变化,思考细部的造型,换“勾勒”笔依墨迹皴染山石,添补树木。
④换“瑞云”笔赋彩,先用赭石或草绿色打底。
⑤泼染石绿之前,先将泼彩部位染湿,再滴染大量石绿,并抬高画纸,使其自然流动晕开,或提笔稍加修饰。
⑥再用石青泼在石绿上端,须考虑与石绿及墨色间的相互关系。
⑦石青干后再从画面上缘泼染花青,增加画面的层次变化。
⑧用稍浓的花青与朱砂点苔,以色点破除色面的单调肌理。左侧小树亦点上朱砂,以显秋意。
我们细心检阅孙氏泼墨泼彩画山水的清晰明了的八条步骤,这颇与《宣和画谱》中对王洽破墨技法的甚详记载相暗合:
先以墨泼图障之上,乃因似其形象或为山,或为石,或为林,或为泉者,自然天成,倏若造化,已而云霞卷舒,烟雨惨淡,不见其墨污之迹,非画史之笔墨所能道也。
我想王洽的破墨,当是大千泼墨泼彩画所苦苦追寻并有所悟的由来。
在1967年前后,是大千泼墨泼彩画发展过程中最为重要的转捩点,是其由漫长的尝试到了基本成型。此年,大千绘制了《四天下山水屏》,是为其破墨山水的早期代表作。约在1963年,其所绘《观瀑图》,画面在破墨的基础上施加了厚重的石绿色彩,与后来的成熟的泼彩相比,此作略显稚嫩,但却是大千最早的比较完整的泼彩作品。一直到1967年,大千才认为自己已得心应手地掌握了泼彩的技巧。谢家孝在其所著的《张大千的世界》里记录了这一肯定的说法:“我最近已能把石青当作水墨那样运用自如,而且得心应手,这是我近来唯一自觉的进步!很高兴,也很得意!”这标示着大千创制的泼彩的完成。大千对自创泼彩画的说法,实和其于1965年春创作《山园骤雨》(此为大千据八德园常见的雨雾淋漓多次描绘的图景之一),达到了意想不到的效果后,曾对友人说过“在此之前,我完全临摹古人,一点也没有变。从这张画以后,我发现不一定用古人的方法,也可以用自己的方法来表现”相暗合。这意味着大千脱胎于古人的古法得以创新的手法被其正式示人了。如上文中提及的在此年前后,大千亦绘制了一批画面呈现出西方抽象画意味的作品,诸如1965年《瑞士风雪》,1967年《瑞士雪山》《加州夏山图》《山中古寺》,1969年《烟云晓霭》《雪山红树》等等,这些作品在某种程度上表现出了大千先生曾受西方抽象画的影响。这期间亦有用中国画传统笔墨形式来描绘外国名山的尝试,如1966年的巨制《爱痕湖》。然其画面中淋漓尽致的笔墨意味,颇为鲜明地体现了大千内质之中更倾向于中国画传统笔墨意味的内涵,更可从中看出大千在创格之中的气魄。西方抽象画对其渐渐转向更具中国画传统笔墨提供了一个更加丰富的借鉴对象。

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张大千  幽谷图

1978年3月,张大千回台湾定居,修建摩耶精舍,其泼墨泼彩画亦再创新格。在接近晚年的绚烂归平淡时,“画泼墨山水时,他依然是全神贯注,把墨色或青绿倾洒而下,然后在混沌中拨出苍冥和大地河山,似乎凝聚于毫端待发待收的,是万般的气势与无限的精神,旁观者唯有暗自心惊与叹服!”这是冯幼衡女士观大千泼墨泼彩山水创作的过程后的描述,借此可以清晰地认识大千及其泼墨泼彩画的后期创作状态。这一时期,大千在其泼墨泼彩画中加入了形象鲜明的高士、乔木,并使其成为画面的主要描绘的对象。“少有道气,终与俗违。乱山乔木,碧苔芳晖”,这四句出自唐代诗论家司空表圣的名著《诗品》,是大千后期非常喜用于题画的文词。其词意颇能道出大千此时浓厚的回归自然的老庄式的出世思想。这一类的泼墨泼彩《乔木芳晖》,是大千后期画风的又一变。在庚申(1980)嘉平月,题此类画作时大千曾言,“此帧与往日别出手眼也”,是此时的证实。此类偏向于粗笔写意的高士题材,亦是其延续在美国加州期间泼墨泼彩画(加州多奇石怪木,大千此时便在画风中有所体现对怪木的刻画)的基础上,而更具中国传统化。这期间,最具代表的就是其最后时期所作的《庐山图》,完全呈现 了大千泼墨泼彩画的高峰。此时,是其人画俱老的朴茂沉雄,更是其到了绚烂归平淡的自由王国。
结尾处借用大千研究专家傅申先生对张大千的一句总结语,这最为恰当地评价了张大千开启前无古人的泼墨泼彩画:
 20世纪扬名海外的中国水墨大师张大千,在新世纪里将有更清楚的定位。 
这“更清楚的定位”,是大千在近半个世纪“血战古人”后,因泼墨泼彩画的辉煌成就,而更加突出。
 
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