解密张大千生前挚爱《江堤晚景图》和次爱《溪岸图》
时间：2019-04-25 09:14:58 来源：典藏ARTCO 作者：
解密张大千生前挚爱《江堤晚景图》和次爱《溪岸图》
《江堤晚景》现藏于台北故宫博物院，《溪岸图》则保存在美国纽约大都会艺术博物馆。同属巨幅立轴的这两件画作，一呈色彩绚丽的青绿设色，一为色调简淡的单色水墨，虽带给人的视觉感受大大不同，却同是归于五代画家董源（？—约962）名下的传世重要画迹。
巧合的是，它们都曾经入张大千之眼，继而成为其“大风堂”的收藏。虽然如此，但两幅画的命运大不相同：《江堤晚景》甚得张大千宠爱，并成为他平日临仿或鉴赏古画的重要来源；《溪岸图》则备受冷落，甚少被提及。
之所以出现如此差别待遇，当与张大千这位“画家中的艺术史家”将收藏、鉴识及创作三者结合为一的态度息息相关。也因此，借由探究张大千收藏古画的心态与历程，一方面将有助于厘清近一个世纪以来中国书画研究的进展，另一方面亦可扩大对董源风格的认识，逐步揭开覆盖在这两件名画上的神秘面纱。
大千与《江堤晚景》的半世缘
在张大千收藏的董源画迹中，《江堤晚景》（图1）是唯一一件设色作品，其特殊性自不待言。凡是第一次亲睹此画的人，必然会对这件色彩斑斓、恢宏壮丽的巨幅青绿山水深感着迷。画中采用了江南画派典型的披麻皴法，搭配浓厚的石青、石绿、赭石等矿物颜料层层敷染而成。前景的江堤上，只见一列行旅——包括骑马的高士及随行的书童与仆人——正在赶路，似乎想在傍晚天色转暗前，抵达坐落于重山之间的山村野店休憩。远处则可见高崖飞瀑，点缀着草亭、楼阁；湖上渔舟、游船荡曳其间，绿波粼粼，一片春意盎然。
张大千入手《江堤晚景》的过程，可说充满传奇色彩。他在抗战初期（1938）客居北平期间，于专营古董买卖的“国华堂”邂逅此画，对其一见倾心，却因种种原因无缘入手。八年过去，张大千于抗战结束（1945）后自四川返回北平，对此画再度展开两个多月的寻觅，得知令他朝思暮想的逸品已流入一位雅好收藏的军阀手中。但他并不死心，几经波折后，终于以五百两黄金加上20幅明画的代价将其购入。得偿夙愿后，张大千立即邀请溥心畬、吴湖帆、庞元济、叶恭绰、谢稚柳等友人一同赏画并题跋其上，诚为当时艺坛盛事。
在《江堤晚景》的画幅左下角，至今仍清晰可见张大千的一方钤印“南北东西只有相随无别离”（图2），印文采自宋人吕本中词句“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离”，寄予了张大千对这件古画的深刻爱恋，希望能将其随身携带，相伴一生。
除了《江堤晚景》，张大千自诩为“大风堂”镇堂之宝的古画，还有董源《潇湘图》及顾闳中《韩熙载夜宴图》。这两卷同为清宫旧藏的名画，乃1946年张大千以原本想于北平购置豪宅和画室的巨款换得，画上也都钤盖有“南北东西只有相随无别离”印。然而，数年后，政局巨变，张大千决定举家从香港迁居海外，为了筹措费用，不得不将《潇湘图》及《韩熙载夜宴图》抵押变卖（现由故宫博物院收藏），最后只留下《江堤晚景》一路随他“南北东西”辗转于中国内地和香港地区、印度、阿根廷、巴西、美国加州，直到他人生的终站中国台湾，所以此画与张大千可说是真正意义上的“只有相随无别离”。张大千逝世后，《江堤晚景》与“大风堂”旧藏74件古书画依其遗愿均捐赠予台北故宫博物院，自此成为闻名遐迩的“国宝级”文物。
开启大千研究及临仿董源的契机
张大千之所以对《江堤晚景》怀有特殊情感，不忍割舍，除了曲折传奇、充满回忆的收藏过程，更重要的是这幅画不但开启了他临仿及研究董源及江南画风的契机，其对张大千创作的影响亦比其他任何一件作品都要大。根据研究张大千的权威傅申之统计，张大千自得到《江堤晚景》后，前前后后以精细工笔至少临摹了三本全图，其中又以1950年旅居印度大吉岭期间创作的临本（图3）最接近原作，其色彩相较于年代久远、颜料多所脱落的《江堤晚景》，显得更加鲜丽润泽。除此之外，张大千一生中也屡屡以此画为范本，局部临写图中老树不下30次，足见其意欲借此途径追摹董源、上溯江南画派源头之企图。
值得注意的是，《江堤晚景》原画上并无画家题款，将其作者定为董源，乃是张大千研究的成果。已故前台北故宫博物院副院长江兆申在《悼念张大千先生》一文中，便提到了张大千曾向他讲述这段经过：
有一次我去看他，画室墙上正悬挂着董源的一幅画（指《江堤晚景图》），大千先生坐在我的身后说：“你看像不像赵雍？”我心中着实吃了一惊，因为我内心所想的正是赵雍，当时我答不出话来。大千接着说：“我买进的时候，原是赵雍。但重裱之后，经过洗涤，树干上露出赵幹的款来，像是后人加的。最后，我的女婿从北平给我找到故宫复印的赵孟頫书札，书札中说：‘都下绝不见古器物，书画却时得见之。多绝品，至有不可名状者。近见双幅董元（即董源），着色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无拘管放泼底李思训也。上际山，下际幅，皆细描浪纹；中作小江船，何可当也。’信中所描述的，与这张画完全相同，所以最后定为董源。”
由此可见，张大千原本怀疑《江堤晚景》可能是元代赵雍所作，而他在重裱画作时发现后人添加的“赵幹”伪款，但这一切的疑惑，都在他偶然间读到赵孟頫致鲜于枢的一封尺牍后烟消云散。张大千在认定《江堤晚景》即是赵孟頫当时所见的董源大青绿山水后，便依画上钤有“宣和”“政和”两方徽宗收藏印（按：此二印皆伪），从记载宋徽宗内府藏画的《宣和画谱》中，选配著录于董源名下的一件“江堤晚景”作为本幅的画名。
张大千此种以目鉴为主、运用文献考证为辅，依此判别作品时代及作者的方式，实源自中国书画鉴定学“鉴考结合”的传统。他也经常运用此法，为一些无名款的画作进行改定。例如近日于上海博物馆展出之纽约大都会艺术博物馆收藏的（传）李成《寒林骑驴图》亦原为“大风堂”藏品，张大千根据米芾尺牍《面谕帖》记载北宋宝月大师苏惟简曾收藏一幅以“路上一才子骑马，一童随”为主题的李成画作，而将手中这幅北宋初期李郭画派的佚名画作改定为李成真迹，其鉴识过程与董源《江堤晚景》实有异曲同工之妙。
《江堤晚景》的时代及风格再探
《江堤晚景》由一幅无名款画作摇身一变为董源画迹，完全得力于张大千的“再发现”，但这样的鉴定意见不为目前艺术史学界接受，且诸家对画作的时代亦众说纷纭，其中又以支持《江堤晚景》的画风与元代赵雍相关的论点占多数。有趣的是，此种看法与张大千对此画的“第一印象”似乎不谋而合，正如前述江兆申与张大千之间的对话所示。
江兆申或许是除了张大千之外，最早谈论《江堤晚景》作者可能为赵雍的学者，而这样的观点后来也陆续受到高木森、王耀庭等人的支持。高木森认为此画在用笔、设色上皆受赵雍、盛懋的影响，其画面空间结构也近于同时代的王蒙画作。王耀庭则指出《江堤晚景》的画树技法（图4）与赵雍《骏马图》（台北故宫博物院藏）接近，且青绿颜料下带有书法意味的披麻皴（图5）亦与赵孟頫、赵雍父子的用笔线条结组相似，是故或许可以将这类画风视为元人（或赵雍）对于五代董源青绿山水的一种认识和重新诠释。
针对《江堤晚景》的风格，王耀庭曾提出此图前景“江畔行旅”的主题（图6），与南唐院画家赵幹传世真迹《江行初雪图》（台北故宫博物院藏）有关；而画中骑马文士的装扮——头戴宽边笠帽，身穿圆领长袍，系腰带，宽长袖，内着白长裤，足登乌皮靴——亦与宋朝沿袭唐制的衣冠服饰相近，是以《江堤晚景》创作所根据的蓝本，时代最早可追溯至宋代之前。
如果我们逐一检视宋代以前青绿山水的画迹，便会注意到《江堤晚景》无论就画面空间结构或用笔设色而言，皆与北宋徽宗画院学生王希孟绘制的《千里江山图》密切相关。借由局部的比对，更可清楚看出两画在山水造型上的神似（图7）。此外，在呈“S”形扭转的山顶施以湛蓝石青原料，或沿着山脊排列小树丛和苔点等细节上，两位画家亦运用相同的处理手法。这些特征都显示了元人在临仿《江堤晚景》时，极有可能将王希孟《千里江山图》此类画风当作创作的参考，其基因系谱上的关系昭然若揭。
张大千的《溪岸图》情结
相较于这件元人《江堤晚景》对张大千的画史研究及创作产生巨大的影响，反观另一件董源名画——《溪岸图》（图8）在“大风堂”所获得的关注，可说有着天壤之别。
《溪岸图》原为徐悲鸿旧藏。1938年初秋，徐悲鸿意外在广西桂林购买到此幅董源画迹，并认为此画“恐为天下第一北苑（董源）”，便委托张大千将画作带回四川成都考证其流传史，不料张大千竟挟此董源巨帧而去，迟未归还。事隔七年（1944年春），张大千才委托友人以一幅徐悲鸿甚为喜爱的金农《风雨归舟图》与之交换，真正取得《溪岸图》的拥有权。
此后，这件董源名画便伴随张大千身侧达25年之久，直到1968年才转卖给美国纽约的收藏家王季迁。但令人困惑的是，当初宁冒窃画之嫌的张大千，在持有《溪岸图》期间，却极少公开展示或宣传此画，除了1956年在日本影印发行的《大风堂名迹》第四集曾刊印此画，其毕生从未对其发表过任何评论，也没有任何临仿此作的画迹留下。
张大千对《溪岸图》的冷淡态度，是否意味着他并不重视《溪岸图》的价值？针对这点，学者傅申提出一种可能的解释，即在《溪岸图》这幅画中，“山石的表现手法隐晦不明，没有任何明显的皴法。画中树木、房舍、人物的线条都模糊难辨，所以张大千无法摹习此作”。除了作画技巧的高古，让张大千无法轻易临摹，张大千对董源的认识也受到明代鉴赏家董其昌的影响。
他在1947年购得董其昌曾收藏的董源《潇湘图》（图9），便将《潇湘图》与之前收到的《江堤晚景》《风雨出蛰图》并列为董源三大杰作，对此，他感到相当自豪：“不令老董专美于前也。”正因为《溪岸图》风格独特，不同于张大千收藏的其他董源作品，遂使张大千始终难以进入《溪岸图》的世界。这种研究与创作上的“无感”，最终让他对《溪岸图》失去兴趣，转而将大半心力投注在《江堤晚景》上。
现代学术对《溪岸图》的新发现
对张大千来说，《江堤晚景》是经由他重新发现的董源“真迹”，代表着“无拘管放泼底李思训”的唐人青绿山水画风，而《溪岸图》或许只是一张皴法模糊难辨、时代风格隐晦的水墨作品。然而在现代艺术史学者眼中，《溪岸图》却拥有全然不同的历史价值。经历过1999年纽约大都会艺术博物馆“中国画的真伪”国际研讨会中的辩论后，学界对这幅画逐渐建立起共识，认为其风格和主题与五代时期的基准画作——卫贤《高士图》、赵幹《江行初雪图》相近，《溪岸图》即使并非董源真迹，也应当是制作于宋代以前的可靠摹本。
另外，根据笔者先前的研究，《溪岸图》中一些看似造型古朴却着重于描绘岩石侧立之崖面以及顶部呈弧形坡面的山石，皆可以联系到旧传唐人的《明皇幸蜀图》（台北故宫博物院藏），以及北宋木刻山水版画《御制秘藏诠》（美国哈佛大学福格美术馆藏）。
通过图像的比对，可以清楚地见到在《明皇幸蜀图》的左边场景中，有一条水道自左右对峙的倾斜岩块间流出，其无论就山石的造型，抑或布局的意念观之，皆与《溪岸图》如出一辙（图10）；至于在《御制秘藏诠》的两幅插图中，则各有一组带有平顶、上植丛树的弧形坡岸，以接近中央垂直的构图手法，区隔左侧的瀑布以及右侧的楼台水榭，其无论从造型母题、空间结构与表现手法来看，亦与《溪岸图》十分相近（图11）。
《明皇幸蜀图》与《御制秘藏诠》大约绘制于10至11世纪，其风格皆可追溯至唐代李思训青绿山水的源头。但《溪岸图》此幅以水墨绘制的画作，为何也会出现唐代青绿山水画风呢？原来，据《宣和画谱》记载：“大抵元（董源，一作董元）所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。然画家止以着色山水誉之谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考元所画信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。”唐代覆亡之后，青绿山水画风一度衰微，董源便是五代时期极少数能够仿效李思训青绿山水的重要画家之一。通过《溪岸图》与上述画作的比较，我们确实可以清楚见到董源与唐代李思训传统的关联，与画史之记载不谋而合。
有趣的是，若将《溪岸图》与前述提到作为大风堂收藏之《江堤晚景图》创作蓝本的王希孟《千里江山图》对比，还可以发现两幅画有极为亲近的血缘关系。此乃由于《溪岸图》的山峰轮廓圆缓，山脉略呈“S”形扭动，山体为条块状结组，在水墨皴染下呈现浑厚的立体感，这些造型和结构特征，都与《千里江山图》相似（图12）。
如果进一步利用计算机图像处理，将两画的颜色去除，再左右反转图像（图13），则更能清楚看出其相似之处：只见一座体积庞大的圆弧形冈阜左侧，有一道瀑布斜向自阶梯式的河床缓缓流出，形成空间的纵深感，而左右山壁的侧面，均以渐层皴染来强化其块面立体感，塑造出相当写实、使人如临其境的错觉。出现在《溪岸图》与《千里江山图》中的相同处理手法，显示出王希孟在绘制《千里江山图》时，似乎将董源的画迹当作上溯唐代青绿山水的参考依据。借由上面一系列的分析，我们几乎可以成功建构出从董源《溪岸图》至王希孟《千里江山图》，再经由元人《江堤晚景图》，最后到张大千手上，这将近一千年的中国青绿山水风格发展系谱。
解开画史之谜，“源”在大风堂
董源作为江南画派始祖，其传世作品向来争议不断，尤其《江堤晚景图》与《溪岸图》这两件名画，因风格面貌与董源其他作品迥异，更成为学界热衷讨论或质疑的焦点。不过，冥冥之中似乎有一股力量，让这两幅同样具有“李思训基因”的画作在同一年与张大千相遇，先后成为“大风堂”的珍藏。虽然它们最终仍流散东西两地，但借由溯寻张大千收藏、创作和鉴识历程的轨迹，让我们今日得以挖掘出董源长久以来不为人知的青绿山水面貌，重新联系起这两幅看似不相干的作品。这或许是张大千当初未曾料想到的吧。
文∣廖尧震
图∣本刊资料室
参考书目与延伸阅读
1.傅申，《张大千的世界》，台北：羲之堂文化出版事业有限公司，1998年
2.王耀庭，《江堤晚景图》，《故宫文物月刊》，1983年，第1卷第4期，第12—24页
3.《朵云》编辑部，《解读溪岸图》（《朵云》第58集），上海：上海书画出版社，2003年
4.台北故宫博物院编，《大风堂遗赠名迹特展图录》，台北：台北故宫博物院编辑委员会，1983年，第121—126页
5.王静灵，《幻影或实像──传董源〈江堤晚景图〉在张大千画业的位置》，《故宫文物月刊》，2008年6月，第303期，第114—127页
6.廖尧震，《董源着色如李思训──试探〈溪岸图〉与唐宋青绿山水画风的渊源》，《典藏・古美术》，2015年4月，第128—137页
本文刊载于《典藏·古美术》2019年4月刊。原标题：《谈张大千收藏的两件董源——<江堤晚景>及<溪岸图>》。
