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瞎画之后,张大千步入人生巅峰

瞎画之后,张大千步入人生巅峰

时间:2019-12-26 12:53:25 来源:典藏ARTCO 作者:

瞎画之后,张大千步入人生巅峰


我去敦煌是为了想描绘唐人的彩塑,当然也为了观摩壁画。但因未见到斯氏和伯氏的出版物,尚不知有如此多而且好的壁画。及至初抵莫高窟,灯下观看洞中的壁画,觉得非三个月时间从事临摹不能竣事。翌日再看十数个洞,觉得半年之内也无法离开莫高窟了。
——张大千《我与敦煌壁画》
 
自1941年3月携家带眷前往敦煌,至1943年踏上归途,张大千实际在敦煌待了两年又七个月。在此,他先是有规律地为千佛洞各窟重新编号,“用长方形的马口铁皮挖成空洞字目,令人用手按在壁上,然后用排笔蘸墨刷之,字大约四五寸,于是窟号显然。我所编列的三百零九洞,加上耳洞等附号,其数为四百零七窟”,接着便集中于敦煌壁画的临摹。276幅完成品中,大部分作品连同300余幅粉本画稿,主要保存在四川博物院,台北故宫博物院则收藏有60余件。
 
初来乍到的考验
临摹敦煌壁画说来容易,实际上却是一步一艰难。单以现实条件来看,“千佛洞离敦煌四十里路……有廿余里戈壁,白昼酷热,须在入夜后方可行走”“多数洞窟的光线都不够,苦的是还要一手持蜡烛一手拿画笔,还得因地制宜,有时站在梯上,有时蹲着,还有要躺卧在地上描绘的,虽然是冬天,勾画不久,都要出汗喘气,头晕目眩……多数日子是清晨就入洞工作,薄暮才出来,有时候还要开夜工”。更不用说临摹作业上所遇到的种种困难,像是壁画规制庞大,但原本准备用来临摹的纸绢不够大,欲自行拼接画幅又成效不彰,不适于作画。还有,一般书画用颜料看来鲜艳,实际成色却显灰暗,无法比拟壁画色彩之富丽绚烂。更大的考验是,多数壁画早已年久剥落,或因颜料氧化而致色泽黝暗、线条隐晦,原本究竟是什么模样、何种颜色,不得而知。
 
为了解决这些问题,张大千特地从青海西宁的塔尔寺,请来昂吉、三知、晓梧格郎、罗桑瓦兹、杜杰林切这五位拥有丰富壁画制作经验的喇嘛画匠相助。他们制作画布时,“除了拼缝之外,还钉在木框上,涂抹胶粉三次,再用大石磨七次”,如此方能制成易于下笔的光滑画布。颜料部分,则雇请童工将重金购得的各色矿物颜料磨至极细,待张大千验定后,由熟悉佛教壁画颜料的喇嘛画匠提取不同深浅的沙青、沙绿、赭红等,并于使用时制作胶水来调和色粉。就连起稿用的木炭条,亦为喇嘛画匠自行烧制,刚柔适度,适于作画。

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张大千正在临摹敦煌壁画
 
直面华丽的挑战
 
万事皆备,剩下就看张大千具体的临摹操作了。由于各窟内还有佛龛造像、中心塔柱,空间狭小,无法摊平作画,只得请木工搭起架子,因此临摹时,还得不时爬上蹲下。张大千先以玻璃纸垫在壁画上勾勒初稿,贴于画布背面,经强光照射下以炭笔勾出影子,再用墨勾,继于注明色标后转为定稿,而后敷色。由于值得临摹的壁画太多,为了加快速度,张大千往往在亲自勾勒佛像人物等主要部分后,转交门人及喇嘛画匠协助分绘其余亭台楼阁或背景装饰,每幅都注明合作者姓名及所绘部分。他认为:“临摹的原则,是完全要一丝不苟地描,绝对不能参加己意,这是我一再告诉门生子侄们的工作信条,若稍有误,我就要重摹,由此令他们叫苦不已,每幅壁画我都要题记色彩尺度,全部求真。”也因每幅画都手续繁复,极力求真,故而“大幅要两个月才能完成,小幅的也要十几天!”
 

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1.《文殊菩萨图》壁画,中唐,敦煌第159窟西壁北侧
 
摹自敦煌第159窟西壁北侧中唐壁画(图1)的《文殊菩萨赴法会》(图2)便是一幅堂皇巨制。主角文殊菩萨趺坐在由白狮驮负的莲座上,为菩萨、天王、狮奴等众眷属所簇拥,行进于以山水为背景的祥云上,前往聆听释迦说法。大千以流畅的线条、浓艳的设色、细腻的敷染,将原壁画中众多人物的不同神情举止、装束持物、纹样装饰等,一五一十再现于画布上,精丽绝伦。今日虽未见其画稿,但由另一幅大千整理敦煌唐代绘稿而制作的《四观音文殊普贤图》画稿(图3),亦足见其勾描布置之精谨细致。
 

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2.张大千摹敦煌中唐《文殊菩萨赴法会》,布本设色,190×124厘米,四川博物院藏
 

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3.张大千摹唐《四观音文殊普贤图》画稿,四川博物院藏
 
由于张大千在壁画临摹上主要采取“复原式”临摹法,亦即详加观察壁画底层,揣摩原画者画意,再以自身深厚的绘画功底补阙拾遗,因此成品往往较原作色泽艳丽,乍看下仿佛改头换面。就以敦煌第323窟南壁西侧的初唐菩萨像(图4)与大千摹本(图5)相对照,尽管两者于造型、细节上几无二致,呈色上却是判若云泥,前者黝暗兼之过曝,后者则明艳典雅。
 

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4.《菩萨》壁画,初唐,敦煌第323窟南壁西侧
 

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5.张大千摹敦煌初唐《观音菩萨》,绢本设色,190.4×84.8厘米,四川博物院藏
 
不过,若另参照敦煌藏经洞出土绢画之色调(图6),当知大千摹本之用色并非随心所欲,而是经过确实观察、仔细揣摩,实有考据与思虑在其间,尤其菩萨因裙裳之薄透而隐约露出腿部的描绘,诚可谓精彩还原了壁画原作的表现意图,令人惊叹不已。当然,张大千也作了一些忠实于当时保存状态的摹本,如北周《夜叉》,即表现了敦煌北朝窟天人夜叉之肤色因年久氧化而变黑,不复原本敷以银朱白粉的面貌。
 

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6.张大千摹敦煌唐《舍贱从良图》,绢本设色,66.8×45.7厘米,四川博物院藏
 
敦煌绝技伴一生
 
敦煌行之前,张大千对五代至明清的历代画技已有一定造诣,被徐悲鸿盛赞为“五百年来第一人也”;一趟敦煌之行,更是补足了存世晋唐画迹稀缺之遗憾,由此贯通画史,成为其绘画生涯的一大转折。特别是临摹敦煌唐代壁画的经历,使他开始多所临习张萱《捣练图》《虢国夫人春游图》、周昉《簪花仕女图》《团扇仕女图》(图7)、韩幹《牧马图》、阎立本《历代帝王图》卷、吴道子《送子天王图》等名家之作,其人物画自此渗入唐画风格。
 

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7.张大千,《拟唐人团扇仕女图卷》画稿,1947,四川博物院藏
 
具体表现为:线描勾勒上,多见细劲精准的铁线描和略呈起伏的用笔,简单有力,柔婉中存刚劲,一笔带出人物衣带姿态,尽改文人画纤弱多转折之笔势;设色上,更多使用泥金、青绿、朱砂等重彩,及敷染打底技法,使画面视觉效果更具层次感和装饰性,异于承袭自明清的淡雅作风。
 

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8.张大千,《散花女》,局部,1937,纸本水墨设色,177×93厘米,藏地不详
 

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9.《菩萨》画幡,唐(9世纪末),绢本设色,65×18厘米,大英博物馆藏
 
此外,人物特别是女性的身躯姿态,变得柔韧有力,即便纤瘦,仍不失其量感,不同于宋代以来习见之体躯为繁复衣饰所掩盖的柔弱无力形象。以大千喜爱描绘的侧身背影造型为例,若将1937年所作《散花女》(图8),对照于临习敦煌唐风(图9)之表现(图10),再到1945年所作《献花舞图》(图11),当能看出敦煌一行在张大千画艺生涯中占有何等分量了。
 

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10.张大千摹敦煌唐《释迦说法图》,局部,绢本设色,84.2×66.7厘米,四川博物院藏
 

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11.张大千,《献花舞图》,局部,1945,纸本设色,113×65.5厘米,梅云堂旧藏
文|苏玲怡,台湾大学艺术史研究所毕业,长期投入中国艺术推广工作
图|本刊资料室
参考书目与延伸阅读
1.谢家孝,《张大千的世界》,台北:《征信新闻》,1968年
2.张大千,《我与敦煌壁画》,亚太地区博物馆研讨会专题演讲词,1970年6月
3.梅云堂,《梅云堂藏张大千画》,香港中文大学出版社,1993年
4.傅申,《张大千的世界》,台北:羲之堂文化出版事业有限公司,1998年
5.陈浩星编,《张大千临摹敦煌壁画及大风堂用印》,澳门:临时澳门市政局,2001年
6.孙云生、朱介英,《绝美的生命交集:孙云生与张大千》,北京:北京师范大学出版社,2008年
7.历史博物馆编辑委员会编,《万里江山频入梦:两岸张大千辞世三十周年纪念展》,台北:历史博物馆,2014年
8.巴东,《由吉林・四川・台北三博物馆之典藏看张大千绘画分期发展》,《典藏・古美术》,2014年9月,第264期。
本文刊载于《典藏·古美术》2019年4月刊。原标题:《张大千与敦煌壁画》。
 
 

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