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张大千的山水画写生

张大千的山水画写生

时间:2019-12-20 11:15:45 来源:天沐堂 作者:

张大千的山水画写生

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同黄宾虹的学画过程一样,张大千走的也是先师古人,后师造化的传统式道路。然而,张大千师古人、师造化的方法却完全不同于黄宾虹。黄宾虹临摹古人用的是“遗貌取神”的方法,而张大千临摹古人作品虽有自己个性的流露,却无不肖似原作,甚至达到几乎乱真的地步。正如他自己所言“临摹前人的作品时,一定要不怕反复,要临到能默得出,背得熟,能以假乱真,叫人看不出是赝品,只有这样才能学到笔墨真谛,学到前人的神髓”。张大千这种师古的态度是与他“形神兼备”的美学观一致的。张大千认为“画有三要,曰,了解物理,观察物态,体察物情。”根据他的学生王永年所说,张大千所谓的“物理”是指对象的结构和生长规律;“物态”是指从物的本身特点出发所构成的符合人们审美情趣的各种姿态;而“物情”则是指摹写对象除由人所赋予的感情之外,其本身所具有的天然生趣和气势神韵。由此可见,张大千追求的是物象的“神理”,这与黄宾虹追求的“内美”是有本质区别的,所以说张大千的审美追求是更近传统的“形神兼备”。基于这样的审美主张,张大千的写生法也表现出与黄宾虹的极大的不同。即张大千对其所表现的对象,讲究“物理、物情、物态”,他认为“作画要明白物理,体会物情、观察物态。才算到了微妙的境界,譬如画山,要了解南北气候的不同,土质的各异,于是所生的树木,也就迥然不同。”并一再强调说:“写生要一写再写,直到没有错误为止。”恪守着这些绘画原则,张大千笔下的山川林泉,正是按照它们不同的“理、情、态”而采取不同的表现处理方法。因此,他的许多写生作品大都能与实景一一对立。如张大千的《黄山图》(图)就是来源于“黄山实景”(图 )。两相比较,很显然,《黄山图》就是真黄山。

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《黄山图》

    张大千这种“形神兼备”的写生,既是他印证学习前人意境、笔墨的手段;又是他试图从山川结构角度改变文人画疏于画理的弊端,从而跳出古人藩篱的途径;也是他晚年创泼彩、泼墨山水的依据。

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    张大千初学山水画时,致力于明清诸家,“唯恐其不入”。故临作都几乎能乱真。此段时间,张大千多游历于黄山、华山,也有雁荡衡岳等地。其写生作品往往用木炭写山之实景。同时,张大千还广泛印证了古人墨宝的来历。如他写黄山“扰龙松”,初未到散花坞时,用石涛笔法写之,待到后来到散花坞亲眼见到扰龙松时,认为渐江的手法更接近实境,于是代用渐江手法,再写《扰龙松图》(图)。另,张大千在他《四十年回顾展自序》一文中说:“……又以石涛,渐江皆往来于黄者数十年,所写诸胜,并得兹山性情,因命予往游。三度裹粮,得穷松石之奇诡,烟云之变幻……”。很显然,张大千入山师造化并非只为塑造自我,还在于更为深刻地体会古人的立法之心。张大千在游黄山的过程中,曾惊喜地发现了一些石涛画法的奥秘。如其所云:“石涛还有一种独特的技能,他有时反过来将近景画得模糊而虚,将远景画得清楚而实。这等于摄影机制的焦点对在远处,更象我们的眼睛注视远方,近处就显得不清楚了……”这进一步说明,张大千的黄山写生,更多地是在于印证、师法古人。在此,张大千清楚地认识到了师古与师造化的关系。同时也表明,在张大千和他所师的造化之间,分明地隔着古人,即传统图式。这也是他初学绘画时“唯恐其不入”的一种表现。张大千这种以古法写生的方法显然与黄宾虹继承传统的角度不同。

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    40年代后,张大千师古由明清转到了宋元,其间又在敦煌石室面壁二年,宋元诸大家的笔墨造境和敦煌壁画的绚丽色彩,使张大千的画风出现了变化,他开始努力出古人,进入了他“唯恐其不出”的阶段。这段时期,张大千主要在巴蜀一带,尤其是青城、峨眉等地写生,还专程到西康写生。此时期,张大千的写生稿依然是坚持“形神兼备”的审美追求。作品具有鲜明的地理特征,一望便知是为何处所写。而同时期以写生稿为依据的创作从构图章法等方面形成了自己独特的方式。开始了他“画家之画”的探索。

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    40年代末,张大千离开大陆,开始周游世界,在欧美漫游期间,张大千也以传统的方法作了许多写生。同时,耳闻目染了大量西方现代主义的作品,尤其是其与毕加索的相会,堪称是中西现代艺术两巨子的高级会晤。张大千在不自觉中接受了西方现代主义艺术,创造性地发展了传统的泼墨法,创泼彩泼墨和“大千狂涂”的画格。终于成就了他在艺术史上的地位,完成了他“画家之画”的愿望。张大千的这些泼彩泼墨作品多是对他青壮年时期写生的记游。如其作品《大龙湫》以泼墨泼彩法所写,构图极有新意,画面中仅留白喻飞瀑,不加一笔描写,恰好地体现了如烟如雾的大龙湫,极似实景。很显然,张大千晚期的创作一直未脱离具象的山水是与青壮年时期如实地写生分不开的。

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